不染.1989 陈复礼 摄影
什么是摄影语言？摄影语言就是照相机说话。照相机不会说，但人会借用相机发声--不论人如何躲在照相机的后边或操纵遥控器闪在一旁，只要"咔嚓"一下快门，摄影人就将自己使用的摄影语言记录在二维的图像上。
摄影是光影艺术。讲的是形式美感，强调的是视觉冲击力，吸引的是人的眼球。其实，图像生不生动，影像美不美，形式美感固然重要，但摄影语言不鲜活，照样沦为"金玉其外，败絮其内"。这，有如故事会。故事很好，就看讲故事人的语言艺术了。故事，都是那么个故事。不会讲的，呜呜啦啦半晌，懒婆娘的裹脚，让人昏昏欲睡；会讲故事的，说的比唱的好听。由此看来，摄影语言不可等闲视之。
人有人言，鸟有鸟语。文学有文学语言，戏剧有戏剧语言，小说有小说语言，自然，摄影有摄影语言。说起来好说，用起来不见得明白。到底什么是摄影语言？不妨举例论之。譬如，一条弯曲的路，由天边蜿蜒跟前，将其摄下，无非言说"路"而已。假如，有一个人从远处走来，其图说则为"任重而道远"；如果这人即将走到前端，则为"胜利在望"；如若是位老者已走至尽头，预示生命之途即将告罄；倘若这人是从前端拄根棍艰难地在泥泞中跋涉，朝远处走去，则为"路漫漫其修远"……--一条路，人处在不同点拍摄，摄影语言诉说着的是截然不同的话语。再如，一条长椅，两端走来男女俩青年，不管男青年手中握不握鲜花，只要二人一握手，即示"心心相印"；如果男青年手持一束玫瑰跪在女子面前，即表述求婚；假如二人背靠背坐在长椅上谁也不理谁，说明二人正闹矛盾；倘若二人各在长椅一端背道而驰，宣示的是爱情决裂。那幅连战跟胡锦涛即将握手的"两党一小步，历史一大步"的瞬间影像，利用即将握手而尚未握手的摄影语言，诉说着海峡两岸国共两党的伟大时刻，而且一图胜千言。吴印咸的"挥手之间"，亦为此方面的经典。
照相机哑巴，其成像发音，此即为平常说的：让图片说话。图片怎么说话？全靠操纵相机的人。即使是无人登月由飞船发回来的照片，也是人预先设定好的程序、按人的意图拍照的。说到底，图片说的话，还是人说的。只不过话没出口，心说而已。或许有的蓄意打别，我啥都没想，抓起相机，胡乱按下快门--这样的影像，有何摄影语言？答曰，有。有是有，却像发癔症人呓语，听了也别扭。不像盲人盲拍，虽说看不见被摄对象，但他可以根据自己的知觉，用心感知，所以拍摄出来的图片，承载着心声。发自内心说出的话语，即便不华丽，却朴素真挚，那些语无伦次的梦话，怎能与之相比？
图片的优劣，归根到底是摄影语言的美丑。亦即说，摄影语言的妍媸，直接关系着形式美感的好孬。这犹如写文章，开头的语言生不生动，往往决定着整篇文章的成败。换言之，一开笔，即显示着作者的功力。所以，语言对文学作品至关重要。由此及彼，摄影语言对于摄影，同样攸关生死。
既然摄影语言事关重大，我们就要具备驾驭摄影语言的能力。如何使之精粹？首先要锤炼好摄影语言，运用好摄影语言。而摄影语言，又如文学语言，有文言，有白话，有俚语，有谚语，也有成语、歇后语、口语、外来语……一样，只要能驾轻就熟，都可供摄影人使用。遗憾的是，摄影人只重图像，没把摄影语言放在眼里，或者说摄得照片后，只想给影像起个生辉的名字，或者"影不够，文字凑"，弄得摄影成了"低能儿"，惹出许多笑话，忘记了"摄影靠图片说话"的准则。那种能摄不能写、会拍不会总结、照猫画虎、吃人嚼过的馍、标标题贻笑大方者，很能说明问题。不妨举个例子：错位。我不知第一位拍摄《错位》图像的是谁，但我看到了大量的《错位》图片：不是念书的儿童成了小理发师，便是当了卖菜的小老板，再不然给儿童另谋个职业……，就是不让他读书！大家都这样拍，都用如斯的标题，是大声疾呼"救救孩子"呢，还是为了照片能登报？我看是后者。倒不如解海龙"托起明天的太阳"--即"希望工程"，那幅"大眼睛"，没离学校，却在读书，功德无量，给人震撼。
摄影语言因人而异，拍什么照片，立什么意义，说什么言语。既然摄影美其名曰为艺术，摄影人即应该对摄影语言讲究讲究其艺术，不能停留在人云亦云上，易言之，一百位摄影人，就要有一百种不同的摄影语言。即便是同摄一种题材，同一个命题，因人不同，其发声亦不一样。这好像俞平伯与朱自清，二人同游秦淮河，同以"桨声灯影里的秦淮河"为题，各写一篇散文，由于二人的感受不同，取舍有别，所以使用的语言也不相同。但并不妨碍各自独立，成为传为佳话的名篇。摄影界亦有此类的情景。譬如《麦客》，侯登科、胡武功、于德水……都曽拍过，为即将消失的"他者"（杨小彦）立此存照，成为纪实摄影一大亮点。还有贺延光、赵震海等人的《矸石山上的检煤人》……摄影者各有各的风格，其体现就在摄影语言上。
摄影大师郎静山，是以集锦摄影誉满全球的。若谈论起郎大师的摄影风格，皆盛誉其摄影作品的画意诗情，何哉？集锦使郎静山先生的图像画意浓烈，无可赘言。但诗情却是从他的摄影语言里体现出来--这，有赖于郎先生早年的学养，深厚的儒家经典，奠定了先生的功底，方让他的作品呈现着浓浓的诗味。例如，郎先生的《呦呦鹿鸣》、《艺术家之梦》等。因此，我们欣赏郎静山先生的影作，就好像观赏中国人文画一样，洋溢着诗的韵味。
陈复礼大师的摄影，有着郎静山先生摄影的异曲同工之妙。无论陈先生的风光，还是花鸟及影画合璧，无不充溢着诗情画意。他的《小楼一夜听春雨》、《秋江水冷鸭先知》、《吹皱一池春水》、《拼将余热染山河》等，便是把富有诗意的标题隐去，仅读先生的图片，也会感受到画里饱蘸的浓郁诗情。
我之所以不厌其烦地推崇郎、陈二位摄影大师，是因为在他们的摄影作品里，体现着太多的中国元素。历来国人是讲究"诗中有画、画中有诗"的。摄影也不例外。二位大师的摄影不仅画意很浓，而且还备具着中国文人画的况味，又有着古诗词的情致，尤其在一些摄影作品里，诗书画印一应齐全，淋漓尽致地彰显着中国传统文化，因此，他们的摄影语言，是地道的中国特色。
具体说到摄影语言，类似于绘画艺术，离不开"点线面块色"的。大致相同，又各有差异。在摄影艺术里，"点"如北斗，指明方向；日出月落，时间标定。"线"示天际，以标地平；"线"又分"垂斜曲弧"，各有妙用："垂线"示力，"斜线"表动，"曲线"优美，"弧线"若虹。诚如加拿大的著名摄影家兼摄影写作家弗里曼·帕特森在《摄影与观察艺术》一书中所说："一条水平直线暗示着稳定和宁静，如果把它变成曲线或波形线，那么，宁静、悠闲的感觉会更加强烈。"（引文见该书第54页）长方形开阔，三角稳定。块有大小，色分冷暖。"大漠孤烟直，长河落日圆"，"星垂平野阔，月涌大江流"，"黑云压城城欲摧"……可以毫发毕现，可以虚无缥缈，可以一目了然，可以依稀隐约，但不能视而不见。如何运用，就看摄影人的意愿了。
摄影是触景生情的。当你一拎起相机，就开始琢磨摄影语言了。面对眼前，什么吸引了你，怎么框架分离，如何构图，用啥光圈，怎样聚焦，使甚手法？都像作文布局谋篇，在刹那间完成。不同的是，文可思考，影却刻不容缓。因而，摄影需目光锐利，才思敏捷。
 简庆福摄影作品：英雄（2002年摄于日本） 不同的人，因为摄影风格不一样，所以摄影语言也不相同。即使同一个人，不同时期、不同类别的摄影，其语言也会有别。就拿笔者所在的河南省来说，王世龙先生的摄影风格可谓"山药蛋派"。他的《二月二龙抬头》不止是有着乡村谚语的味道，而且有着河南民间浓郁的习俗，从画面到标题，都是地道的河南特色：那高昂的龙头、虚化呈现的动感、黑压压的人群，以朴实的摄影语言，营造了二月二舞龙的生动场面。他的《中原父老》、《历史的脚印》等画册，让我们看到了河南农村半个多世纪的风貌。姜健先生的《场景》、《主人》，同样是摄河南农村的镜头，跟王世龙先生却大相径庭。姜健的《场景》拍摄得很刁，只拍人去场空的景色，不摆也不饰，不遮也不盖，不挪也不动，"此地无声胜有声"，以默默无语的方式纪录着农村生活的方方面面，从社会学的角度，反映着农村社会的真实情景。他的《主人》，同样使用叙述的语言，用为人家留影的方式，登堂入室，聚焦着人们生活的实况，同样反应着河南的三农。而二者的标题，跟王先生大不相同，姜健只标拍摄年月、地点，没了乡语村言，却有着城市摄影师的腔调。再说武强，他的《采煤的大卫》，塑造了煤矿工人的高大形象，摄影语言不免有着外来语的况味--那煤矿工人的神情，直接有着米开朗基诺《大卫》雕塑的神采。他的《爷爷的草帽》，又有着孩子们的声调：类似草帽的茅亭屋顶，被一群光屁股的山里娃高高擎起，直插蓝天；放大时又有意拉高了苍穹，一派欢乐的景象，又不乏儿童天真顽皮的可爱。到了《中原饭场》，一改"摆中抓"的摄影模式，纪录起农村"食"--吃饭时的景象，演绎着中原广大乡村"民以食为天"的民生状态。不标题目，只注地点年月，充斥的是农村社会学和民间风俗。白学义也是拍煤矿工人起家的。他的《采光人》，利用矿井做背景，有意塑造矿工的高大形象，他采用了倾斜放大的暗访技巧，拉大了煤矿工人的身影，从聚焦到暗室，运用了赞美的摄影语言，夺取了奖项--这是摄影的夸张语言。他的《金洒农家》，就有点诗的韵味：白果树下，瓦房屋顶，一农妇正晒柿子，房后袅起青烟，将银杏叶的金黄和柿子的通红衬托得格外醒目，画意嫣然，诗意浓厚，虽有褒的成分，多的是赞美诗的腔调。他的《神农后裔》，利用二三老农的形象，用隐喻的办法，为古老的农业大国，塑造了憨厚朴实的当代农民。赵震海的《好孙女》，以孙女为奶奶梳头的肢体语言，诉说着孝道。他的《盲人李飘海》，借盲人纫针、盲人骑自行车、盲人修收音机等行动语言，讴歌了残疾人自强不息。王明喜的《亚克西》，利用少数民族维吾尔的语言及维族旅客在餐车竖起大拇指，盛赞了铁路工人的服务态度。张国通的《已是桃李满天下》，凭借着老师的一头白发、一摞高高的作业本及夜深疲倦的神情，引发我们在看到为人师表的辛苦之时，又联想到其培育的弟子之多。汪昌和的《丰收之后》，拍摄了骑自行车的农民，借后座载的用于囤粮的茓子，隐喻着粮食已经大丰收。他荣获国展金奖的《逆风行》，使用了动感，增强顶风而上的行动。而他那幅《乡情》，则借用蓝花布、红包袱、蓑衣、斗笠、水牛，趁走亲戚的途中，表达浓烈而又化不开的乡情和亲情，同时，他还把摄影的形式美感推向了极致。又如王长松的《有感于老夫少妻》，借老干新花，讥讽"鲜花插在牛粪上"。他的《动与静》，居高临下鸟瞰演武场，以对比的语言诉说着"练"与"看"的人员。他的《疲惫的模特》等组照，避开模特的闪光点，专找被人忽视的角度，诉说着模特背后鲜为人知的艰辛。再如，阎新法的《生活留言》，用影像记录着上世纪九十年代的农民，一律用大合影的方式，纪录着他们的境况：或劳作，或休闲，或过节，或娶亲，不论男女老幼，彰显的是时代的风貌。他的摄影语言，朴实无华，却弥补了对以往生活"都不在意"的遗憾。特别指出的是，他的《洪流100》。洪流者，"红军流散人员"的简称。一样用留影的形式，为当年"一批红军战士因负伤、掉队、病残等原因蛰居乡野"的老革命，立此存照；历经十年，记录了一百位风烛残年的老人。虽然摄于九十年代，但有着"倒叙"的手法，引我们回想他们当年革命时的境况。观看他们居住的环境、沧桑的面容、及破烂的着装，不由让我们肃然起敬。近年，秦玉海的《真水》，图说着真水无香：不同的时段、不同的地点、不同的深浅、不同的光影，用似真似幻、亦实亦虚的影像，诉说着水的幻化无穷，既潜在着滴水石穿的强韧，又阐述着智者乐水--一泓或一潭汪汪的清水，能不断拍摄出成百上千张的画面，没有发现的眼光，缺了丰富的联想、乏了美学的修养，少了知识的积淀，穷了妙语词汇，莫说对着一条小溪，即便面对大海，也不会拍摄出让人赞羡的惊涛骇浪！摄影语言的变幻无穷，在秦玉海的《真水无香》里，有着丰富的体现。还有，马晓东的《达利的工厂》，以魔幻的摄影语言，用超现实主义的荒诞影调，阐述着大工业文明有如大地震般带来的灾害。不过，其影像不是暗访特技制作出的效果，而是PS出来的怪诞。 摄影艺术，又称光画艺术。不言而喻，"光"与"影"是光画艺术不可或缺而且还是极其重要的摄影语言，因此，对光影的研究尤为重要。摄影人爱挑好天气，特别是风光摄影，更是挑剔得不行，常常埋怨"天公不作美"。这种穷讲究，殊不知大自然是不以人的意志为转移的？风雨雷电，阴晴圆缺，一年四季，变化无常。没有光，一切都玩不转。一个真正的摄影人，应该全天候把握住任何光线。不然的话，算是甚摄影人？ 光是有强弱聚散等特点的，光线是有方向、长短及折射的，由于光或光线的不同，其形成的影调自然很不相同；不同的影调，又形成不同的质感；光线的方向不同，又直接影响着透视效果；光的强弱反差，又形成了图像的纵深感……所以，逆光、侧逆光，帮助我们将花朵的花瓣剥离得一清二楚；强光，刺眼；但有利于识别绸缎的光滑；弱光，神秘；却易形成粗颗粒；人像摄影，有着高调和低调；风光摄影，喜爱一早一晚的低色温；散射光，帮我们消除阴影；雨天，又使色彩饱和；正面光，让我们清晰地拍摄建筑物；背景光，可以塑造立体感；反射光，又使远处的山峰越来越淡；不同强弱的光线，又能使图像呈现着纵深感；……夕阳无限好，斜阳满画楼，月上柳梢头，人约黄昏后，暧暧远人村，依依墟里烟……不仅为文人造就了脍炙人口、具有诗情画意的诗句，也为影人光绘了备具画意诗情、赏心悦目的摄影作品。例如，刘鲁豫的《雪乡》，白皑皑的雪，显得大地绵远辽阔，暗黑色的篱笆又将我们的视线由前端引导至积雪覆盖的村落，民舍傍着山麓，塔松依着山坡，密密麻麻，披着雪花。若非曲曲折折的木桩"留"住了我们的视线，很可能随着雪屋后的雪白小道，穿越画框--雪屋，打住了视线，就此成了趣味中心。刘鲁豫用散射的侧光（请注意篱笆的浅影），借雪的洁白，给我们讲述了一个童话般的故事。 我不想再举河南家乡摄影家的例子了。我想说的是，摄影语言绝非上述一鳞半爪的那些。它像汪洋大海，不可斗量。比如，摄影的构图、用色、速度快慢、镜头大小、曝光长短、技法技巧、后期暗房……无处不存在着摄影语言。要想很好地掌握运用好摄影语言，不老老实实地下一番功夫研究，出门就想碰上个大奖，恕我直言，吉星是不会常悬高照的。 再说影。其实，图像都是影--摄影摄影，摄的就是影。然而，我在这里说的"影"，是由光照射形成的影，即人与物的影子。影在摄影语言里起着轻重的作用，决非可有可无的。不同时段的影，为我们的画面平添了不同的魅力，不同物体的影子又增添了无穷的趣味，就看摄影人怎样把握运用。我建议摄影人读读宋人张先又叫张三影的《青门引》等有关影的三首词，那"隔墙送过秋千影"、"云破月来花弄影"、"浮萍断处见山影"的句子，不只有浓浓的诗情，更兼有丰富的画意。我们影人只知道拍摄剪影、倒影，一味地猎取湖光山色美丽的倒影、人与物的剪影，活跃画面的氛围。至于为什么要那么用，明白的不知几多？或许有人会说，利用门洞，可使主题鲜明；使用黑色的框架，突出被摄物人；摄得的倒影正过来看，营造朦胧。再问下去，可能支支吾吾，说不出个子丑寅卯来。甚至，有的干脆讨厌影，尤其人像摄影，影楼中的婚纱摄影，对影特别厌恶，所以，两盏四十五度的主灯副灯一打，将被摄人的脸拍摄得白白净净--一张大白脸，迎合了人的心理--年轻，却没了人的个性。也许，商业有利润的追求，至于什么摄影语言，不在考量之中。以笔者管见，除非手术的需要，人们是不会安装无影灯的。换个说法，影，也是常有的，那句如影相随，即是佐证。你瞧，苏学士《花影》诗说："重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开；刚被太阳收拾去，却教明月送将来。"可见影的无时不在。 影的妙用多多。用得好，可以造成图片的立体感，也可以增添趣味和质感，可以充当陪衬，亦可点名时序/时间……例如，陈复礼先生1952年拍摄的《幻想曲》，人的影子占据了大部的画面，且姿态优美；张开大手，似乎要抓起沙滩上的两根洁白的羽毛。这影子，便把沙上的羽毛凸显得十分抢眼，也衬托得白生生羽毛连纤纤绒毛也毕现。诚然，它是黑白片。由于黑白灰的影调非常到位，又抽象得让我们想得很远很远。至于陈复礼先生的代表作《搏斗》，更是因船及摇橹人是剪影的效果，让我们将注意力及思绪集中到狂风大作和惊涛骇浪上，为正搏斗的船工捏着一把汗。再如，他的《霜叶红于二月花》，就因为影子，才使红叶和瓦有了立体的感觉。至此，为说明影的重要，我还要不厌其烦地例举黄翔的《十月的螃蟹》，此幅小品不小，可谓小品中的经典。在我看来，那点名时令的菊花影子，使用得恰到好处：仅仅是一束花影，而非实物的菊花搬上画面。假若非此，就会分散我们的视线，跟主题话语分庭抗礼。好就好在菊影仅表明时间，未显真身，没造成干扰，可见黄翔先生创作精神的严谨。 |
 东方红(摄于1961年8月) 袁毅平 摄影 摄影语言是有地方特色的。人与人不同，说话的腔调不一样，说话的技巧亦各不相同，例如王世龙的《中原父老》，王文澜四兄弟的《京味摄影》，黑明的《陕北知青》，焦波的《俺爹俺娘》……摄影语言又有着京味、豫调、老陕、鲁腔等的地方特色。他们有的借场景，有的借肢体，有的借眼神，有的借文字，有的借成语……不可枚举。就说王文澜的《如今的闺女真敢穿》，拍了一位老太太用眼睕着几位着装时髦的女郎，就因为在颐和园长廊的传统文化场景中，才使代沟凸显。假如，时尚女孩不是出现在颐和园长廊里，而是走在繁华的十字街头，即使拍摄上一百位"睕眼"的老太太，也不会有那种效果。袁毅平的《东方红》，绚丽的彩霞染红了天安门上空，其摄影语言，既选用了红彤彤的暖色，又兼有"东方红"的歌词。黄翔《十月的螃蟹》，摄了酒杯酒壶茅台酒及断螯的螃蟹，一束菊影，点明了秋天，是秋后算账的时候了，看你还能横行？寓意着"四人帮"的倒台，到了饮酒欢庆的盛大节日！柯复、王一波的《过马路》，斜对角的构图，已经言说了"过"的动感；加上交警打头、阿姨殿后、中间还有一位阿姨护着，一群幼儿园小朋友的穿越马路，即说明祖国的花朵得到了人们应有的精心呵护。侯波的《我们的朋友遍天下》，是靠众星捧月般地欢乐氛围营造出来的。吕厚民的《欢送志愿军回国》，凭的是肢体语言和气氛。……不管是隐喻也好，超隐喻也罢，由点、线、面、块、色、影、光形成/组成的视觉符号，摄影人框取/架构来的情感，就由这"摄影语言"传递/表达出来。 摄影语言，也跟文学语言一样，是讲究明快鲜活的。文学语言不生动，打动不了读者，恐怕连编辑第一关也难过。虽说摄影最终是图像说话，但那"哑语"的图像不能给人以美感，或曰乏了视觉冲击力，你便是搜肠刮肚为影像起了个哗众取宠的好题目，也是起不到诱人效果的。这也就是说，活泼生动的摄影语言决定着影像的成败。这里所说的明快鲜活，绝不是让影人去花里胡哨，而是主张朴实无华，因为朴实而高明的见解，比一大推"影不够，文字凑"更有说服力。譬如拍摄游泳，哪怕将游泳人置于黄金点上，让其穿着华丽的泳衣，也比不了一群光屁股的孩子在河中打水仗嬉戏，更能打动人。那幅《呱呱叫的水鸭子》，就是生动的一例。特别是广告摄影，更是如此。如若拍的片子都是老生常谈，虽然中规中矩，却没了新颖的诱惑，容易视觉疲劳，造成熟视无睹。若想在快节奏的当下，于街头匆匆一暼而过目不忘，没有三把神沙，就不要造反西岐。而《秀色可餐》之所以特别诱人，应归功于新奇：一张猩红的小口，一只手握住一双筷子，挑着一条项链，正往樱唇里送。这就将项链的广告，拍摄得有声有色，惹人注目，熟记在心。那幅田鸣拍摄的《陪读》，在我们这个"渔樵耕读"的国度里，是唯一一幅有关"读"的而又记忆犹新的照片：陪读母亲的那个哈欠，韵味幽远；而那个线团子，又将人的思绪引申到教育深层次里。曽为教育战线普通一兵的我，对此曽发出感慨："老师也很可悲!"后来，又有高均海的《汉语热》，抚平了我的心。但那戴着高度近视镜的的外国人，一只眼捧读英汉词典的大特写，又为我带来了欣喜！值得推崇的是，赵震海的组照《山里的会》（见《中国摄影》1995年第4期），用他的话说："躲避成语，创造个性化语言。"在这里，他倒不是说摄影语言不能使用成语，而是旨在说不要重复使用他人习惯的现成语言，强调摄影语言要有个性化，不要人云亦云，应能创新。 顺便交代，摄影标题是与摄影语言相同的，是不相矛盾而是相得益彰的。好的摄影标题，是摄影语言的凝练与概括，为图像起着画龙点睛，就看你怎么用了！口语、俗语、谚语、古语、成语、炼句、诗、词、歌、赋、外来语……只要提神生色，皆可拿来/摘来使用。切不可生吞活剥，生搬硬套，闹出笑话。不妨举例。譬如，陈复礼先生用诗词作标题，就运用得不错，他的《大地微微暖气吹》、《霜叶红于二月花》、《吹皱一池春水》、《云深不知处》等，即是妙用古人今人诗句的成功之例。然而，有的却贻笑大方。例如，《小荷才露尖尖角》、《白云深处有人家》，就不够恰当。"小荷才露尖尖角"，其实是说"早有蜻蜓在上头"。结果，拍摄了一只蜻蜓停留在一个刚打苞的花蕾上。这有什么错呢？似乎是对的。但仔细观察，小荷者，决非花苞也，原诗在指，新荷刚刚露出水面，荷叶卷着，呈尖尖的状态，就已经有蜻蜓立在荷叶的小尖上了。待有花苞，或许已有花朵怒放了，与"才"字不符。再说"白云深处有人家"，原诗是杜牧《山行》里"白云生处有人家"的一句，是说那白云升起的地方，住有几户人家。影人爱摄云海，无可厚非。"山欲高烟霞缭之"嘛！殊不知云海的生成有三种形式：一是由下而上的，一是左右横向的，一是前后纵向的。白云升起，飘飘渺渺，忽隐忽现，半遮半掩，刹那间，飘飘欲仙，有着虚无缥缈的形式美感，自然乐于收入镜头。而非白云升腾得一如陈复礼先生拍摄的《云深不知处》那样，"深"得背景中的景物什么也瞧不见，反而为了凸显了所要表现的近景和人！若用一个"深"字，强调了云海的浓度，你却把飘渺的况味破坏了，哪里还能看得见山中的屋舍呢？实际《白云深处有人家》摄的画面，是云海缥缈，茅屋可见，皆因"生"、"深"一字之差，谬之千里，授人话柄。再说那幅《来世第一餐》的摄影作品，画图语言明显是说初生婴儿来到世上的第一餐。不晓何故，也许为了节约用字的缘故吧？在起摄影标题时，将"来到世上"中的四个字省去一半，写为"来世"，闹了"下一辈子的第一餐"的笑话。看来，摄影语言用对了，点题的用语使错了，也是不行的。 摄影有个三原则，其中之一为简洁。在笔者看来，这简洁不仅指的是画面，而且也指说摄影语言。宛如"一幅构图的线条越少，就越显简洁，因为观众的注意力不致被引到互相抵触的方向上去。"（帕特森语）摄影语言要求，也是越少越好，越少越精的，但须言简而意赅。诚如于德水的《六月》，桑叉、木锨和铁耙，直插蓝天白云，人，只显二郎腿的一只脚，桑叉，仅挂一布衫，便把六月里人与天的景况刻画得惟妙惟肖，入木三分。为什么这么说呢？你看桑叉、铁耙、木锨所形成的线条，备具动感。这是因为"任何构图，只要包含几条长长的直线，不论方向如何，都可能产生明显的视觉效果。"（弗里曼·帕特森语） 附：张先--张三影词 天仙子 时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会 水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜。伤流景。往事后期空记省。 沙上并禽 池上暝。云破月来花弄影，重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落 红应满径。 青门引 春思 乍暖还清冷。风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。 楼头画角风 醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。 浮萍断处见山影（缺，全宋词里找不到） 归朝歌 声转辘轳闻露井。晓引银瓶牵素绠。西园人语夜来风，丛英飘坠红成径。宝猊烟未冷。莲台香烛残痕凝。等身金，谁能得意，买此好光景。 粉落轻妆红玉莹。月枕横钗云坠领。有情无物不双栖，文禽只合常交颈。昼长欢岂定。争如翻作春宵永。日曈昽，娇柔懒起，帘押残花影。（一作"帘幕卷花影"） |