日常与非日常都市摄影的历史与发展 - 光影中国网

摄影书籍《当代摄影文化地图》于今年早些时候上市了，本书由著名评论人顾铮所著。这本三百四十多页的书涵盖了摄影理论、中外摄影表现、当代摄影、摄影的制度、摄影的展示与传播、摄影的市场与保存及摄影的教育七个方面，其中既包含了严谨的论文，也有轻快的写作和议论。Photofans 在这里刊登部分节选：

1839年，法国人达盖尔宣布发明了摄影术。此时，西方社会也正好经历着城市化的过程。也许可以这么说，摄影从其诞生之日起就与西方社会的城市化进程发生了一种密切关系。西方现代社会的城市化进程，极大地改变了西方现代社会的结构与形态，而在此过程中成形的一些巨大都市则更成为了现代社会实践与文化创造的一个动力机制与源泉。城市化在改变了生活于都市中的人的生活方式、价值观念与知觉方式的同时，也彻底改变了城市中的人的心理状态。

当摄影的这种观看与呈现方式辅之以如报纸、画报等现代平面传播手段，作为一种现代图像传播生活方式渗入到日常生活中时，也终于让虽然时时面对都市却无暇观看城市的都市中的人认识到了摄影的力量与可能性，甚至也唤醒了通过摄影来达成社会改革的意识与通过摄影来展开自我表现的意识。同时，摄影出现后，艺术地呈现都市与表达城市生活感受的任务，自然也历史性地落在了摄影家的肩上。

都市摄影可以粗略地分成两类：以都市为对象的记录文献性摄影和寻找与都市对话的表现性摄影。当然，在有些摄影家那里，这种分类往往失效，比如像安德烈·柯特兹（1984—1985）这样的摄影家，其实就难以把他归类。

在19世纪，真正意义上的现代都市生活受到摄影的集中关注，也许要等到英国人约翰·汤姆逊（JohnThomson,1837—1921）于1887年与新闻记者阿道夫·史密斯合作的《伦敦的街头生活》的出现。这是被称为第一本社会学意义上的观察现代城市生活的摄影图书。汤姆逊把镜头直接对准城市中的贫困现象，第一次主动赋予摄影以展示社会问题的责任感与权利。到了1900年，另一个英国人托马斯·安南（1829—1887）出版了名为《格拉斯哥的街道》的摄影集。这是一个由格拉斯哥市政府提议的摄影项目。安南的摄影既以相当篇幅揭示了一座工业城市中的贫困问题，也着力展示城市的空间形态，给后人了解资本主义城市社会发展经历提供丰富的视觉线索。

与此同时，法国人欧仁·阿杰则展开了对老巴黎的全面记录。他的工作，我们已经在纪实摄影的样式中加以介绍，但也无法不放在都市摄影的范畴中加以审视。阿杰的工作，使得对于城市的全方位关注成为了一种记录模式与工作方式。后来的美国摄影家贝雷妮丝·阿博特（1898—1991）对纽约的拍摄，就是将阿杰的观念与手法移植到记录纽约城市变化的工作中。

来自匈牙利的安德烈·柯特兹，用相机记录了20世纪30年代的巴黎，其照片的基调明快，洋溢着一种对都市生活的好奇心。他的每张照片都如一首隽永的短诗，道出一种惊喜与欢悦。他的照片犹如涓涓细流，沁人心脾地进入观者的眼睛与内心，展开一种宁静致远的意境。即使后来到纽约长期不受赏识，他的照片仍然保持一种温馨的暖意，使我们看到生活于冷酷的都市生活中的摄影家，仍在不懈追求经久不灭的人性与诗意。

1933年，一本奠定布拉塞（1899—1984）的摄影史地位的摄影集《夜巴黎》诞生了。从此，布拉塞这个名字成为“夜巴黎”的代名词。尽管当时夜间摄影还有技术上的限制，但他还是将巴黎之夜拍得出神入化。布拉塞以坚毅的意志与耐心从各个方位将罩在巴黎身上的面纱一层层地揭开，逐渐接近巴黎这个神秘都市的核心，让我们终于可以通过他的照片感觉巴黎的体温、呼吸与脉搏。布拉塞之后，用摄影呈现隐匿着大部分都市生活秘密的另一半时间终于成为可能。

奥地利人莉塞特·莫德尔（1906—1983）于1938年来到美国后在纽约下东区拍摄的流浪者与穷人的反英雄主义影像，不啻是对当时生活画报式的照片的一种讽刺。她执拗地凝视都市生活中丑陋现实的照片，不仅是对现实的一种无情讽刺与揄揶，也是一种摄影美学观念的表达。莫德尔的街头摄影，将镜头对准了常规意义上的美的对立事物，或者说永远地将常规意义上的美撇在了自己的镜头后面，为都市摄影的美学趣味打开了新的面向。

到了20世纪50年代，街头摄影迎来了黄金时代。索尔·莱特（1923— ）、路易斯·弗勒（1916—2001）等后来被认可的重量级摄影家，都着迷于街头摄影。而街头摄影成为一种主要的摄影样式，到了美国摄影家加里·维诺格兰特（GarryWinogrand,1928—1984）的出现，可谓臻至出神入化的境地。身材高大的维诺格兰特整日游走于纽约街头，以独到的眼光与灵活多变的视角观察街头生活。他一机在手，犹如神助，为都市生活者找回许多他们生活其间却从没注意过的都市奥秘。这些奥秘体现为一些将都市生活的某种荒谬感和盘托出的瞬间。

而维诺格兰特的同时代人李·弗里德兰德（1934— ），不仅表达了独具特色的都市风景影像，进而将自己也织入这片风景之中，展开一场关于都市与人、都市与自我之间关系的影像诘问。投在都市水泥地上的自己的身影、被商店展览橱窗反射出来的自己、吸附在行人身上的自己的影子，被电灯遮住的自己的头部、斑痕点点的镜子中的自己的面孔、挤进行人身体之间的自己的影子……都市成为一面大镜子，到处反射出摄影家的存在。弗里德兰德以自拍摄影的方式将自己与都市、街头生活和美国社会联系了起来。如此一来，自拍摄影就摆脱了只与摄影家个人发生关系的单薄与单调，而具有了丰富的社会内容。而他的这种实践和努力，也提升了作为表现形式的自拍摄影的艺术地位。

二战后的日本，随着经济的高速增长，东京也发展成一座世界级的大都市。森山大道（1938-）、中平卓马（1938-）、荒木经惟（1940-）等人，以东京这个超混沌的大都市为舞台，展开了充分的表演。森山的影像透露出日本民族对印象的敏感以及对直觉的反应的偏好。他的照片颗粒粗放，焦点不实，影调刺目，构图失衡，在影像的所有部位都呈现出一种不安、冲动与焦虑，充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现，用日本美术评论家伊藤俊治的话说，森山的照片是一种“感情与感觉的伤痕的图像组织”。

而在《走向冬天》（1990）这本摄影集中，荒木把东京拍摄成了一个逐渐走向荒凉、被世纪末气氛所笼罩的一个墓地般的存在。荒木也曾这么自问过：“东京是不是一个巨大的坟场？（住在这座城市里的）我们是真的还活着吗？”而这样充满了吊感的影像，正好应和了他的这种有点悲观的都市观。荒木的东京影像其实是对都市这个“巨大的坟场”的影像凭吊。而这种“‘事后’的感觉”则加强了这种不可挽回的失落与空虚的感觉。或许可以说，这就是他希望呈现的现代都市的本质。而在《东京人体》（1989）这本摄影集中，荒木以对页左右并置的编辑手法，通过肉体与都市风景之间在视觉上的类似、差异、对比、响应灯，将身体与都市景象以这种并置、相互呼应和相互转化，建立起身体与都市的视觉关系，将都市这个欲望空间的视觉特性与都市的身体性作了令人印象深刻的呈现。

2010年，世人为发现又一个罕见的街头摄影奇才而倍感振奋。维维安麦尔（Vivian Maier，1926-2009），一位芝加哥的女保姆，在她去世后，人们在她居住的小阁楼里发现这位孤独女子竟然留下了2000多只交卷未及冲洗。她兼具周正与灵动、有悲悯却也不失慈悲，以及时时浮现孤寂与落寞的照片，让人们再次意识到街头摄影的可能性仍然深不可测。

在中国，上海这座国际大都市同样诱发了一些摄影家的创作欲望。从1942年到1946年，来自台湾的张才在上海以摄影的方式观察都市社会。他的平衡感很好，举凡大都会应有的时髦和苦难，他都照单全收，并没有只去拍摄上海的浮华势利、骄奢淫逸的特定内容。人们说镜头容易暴露拍摄者的癖好与取向，而张才的上海照片，总是那么恰当地保持适当的观看距离，不被镜头面前的事物所卷入，更不要说被感动了。相对的超然物外，使他的照片还多出一份不慌不忙的周正感，因此也就显得更为可信。

20世纪后期的改革开放，上海再度因其巨大的变化而引起关注。上海摄影家陆元敏的活动舞台是在街头。不论是都市人的各种活动，还是他们的生命活动的产物（包括他们的废弃物品），都是陆元敏通过镜头赋予意义与生命的对象。他以一种特殊的眼光打量这个都市，将都市看作是一个自己在此翻捡各种记忆遗物的街头“老古玩店”。他在都市这个怪物中穿行，将各种对他而言具有特殊意义的事物收入自己的头，整理出一本关于都市的遥远的秘密的相册。都市的隐秘与破绽，经过陆元敏这个“游手好闲者”无声的一瞥就变得昭然若揭。从这个意义上说，陆元敏是他所在都市的解谜者。

通过摄影，人们既发现了都市的本质和时代的无意识，同时也发现了摄影的本质。通过以都市为对象的观看，摄影从都市的活力中获得了一种永不间断的能量补充，获得了一种不断更新自身、超越自身局限的可能性，因而也获得了一种真正的生命力。而都市，以摄影为镜鉴，从不断的摄影观照中培植起强烈的自我意识。都市为摄影而丰富，而妩媚，而变化万千。实际上，摄影与都市就是处在这么一种相互依赖、相互需要、相互促进、相互竞争的复杂的互动关系中。在这种相互关系中，摄影与都市形成了一种“共生”关系。