曹斐：时代的情境和现场的黏性 - 光影中国网

朱：当然这当中也包括你作为艺术家的敏感，你怎么把它捕捉了，再呈现出来。我觉得你的创作本身具有一个很大的特点，就是非常具有原创性，似乎很难把你归到某一个流派或某一组艺术家里面，特别从PS1的个展来看，你在创作的不同时期都很敏锐地捕捉到了时代进程的兴奋点，并通过你自己的视觉听觉语言呈现出来。比如这次在BFI的放映会包括你早期和近期的作品，显示出你在不同时期的作品中会与各种各样的社会层面打交道或深入接触，例如通过“人民城寨”这个项目，你认识了很多IT界的人士，而在对珠三角的研究中，你和《城市中国》持续了密切合作，也受到了社会学研究的启发。能否谈谈作为一名艺术家，你自己与社会环境的关系，你的创作主题和手法怎样受到中国当代现实的影响？

曹：我生长的时代还是遇到了很多契机，这一方面是时代的契机，也就是所谓最大的转变。比如，如果我今天才毕业，开始从事当代艺术创作，这个语境肯定是不一样的。当时是在最蓬勃发展的那几年，另一方面，当时的当代艺术再次被引入中国，比如侯瀚如老师在2000年做的上海双年展一直到2005年在广州做的三年展，还有刚才你说的《城市中国》，欧宁老师做的“缘影会”，其实那个年代是有一些新文化运动的感觉。面对中国新的“造城热”，这种紧急的发展状态产生了很多思想家、建筑师，还有当代艺术策划人针对这种状况的发声。所以我很庆幸在自己的艺术创作学习以外，这种大环境为我提供了很多知识框架的东西，这种东西可能会给我一定的支撑，所以这种吸收对艺术家来说是很重要的，当然这是时代提供的。

曹：其实说回珠三角这个小范围，有“观察社”、“录像局”这些新的形态，是时隔15年之后产生的。有老人，有新人，有接力的人。但是中国已经没有像15年前那么热地被讨论了，比如全球对中国作为经济中心的乐观想象，现在我们国家都在说“新常态”，所谓“新常态”就是增长指数不是原来那种翻倍式的，反而是一种未来的长期的常态，这就跟我们当时出来的时候，有很多激烈的社会问题不一样，也没有那种新反差对艺术家创作的剧烈刺激，所以现在（社会发展）进入一个缓慢期。另外一方面来说，我做《Second Life》里的虚拟社会的时候，像你说的，认识了很多IT行业人士，那么现在，也有很多网络行业的投资者，还有像增强现实、VR等各种我们所谓的“圈钱”项目，还有很多新名词，比如“孵化器”、“创想”等等。在2000年的时候，我们曾经有第一波互联网捞金热，充满了对未来的幻想，到现在经济滑坡期，又出现很多抛售的新概念，让人进行新一轮的资本整合。这个是我个人比较关心的方面，我觉得这个是一个新的社会现象，虽然无关当代艺术，但是另一种社会前沿的走向。

当代艺术方面当然也有变化，你会发现出现了很多本土的收藏家，还有各种民间机构，所以整个生态跟十几年前已经完全不一样了。很简单，比如大学里面艺术系的学生，在快毕业的时候，就在想如何进入画廊，如何被画廊代理，但在我们的时代，根本不会想这个问题，觉得这种问题离自己很远。而现在，很多学生做出的作品已经很成熟了，起码很像作品。

朱：你的作品折射了过去20多年全球化浪潮下中国社会的急剧变化，你觉得自己会一直从中国当代现实中汲取灵感吗？作为一名十分成功的艺术家，你会不会在某一天选择离开中国？这个问题本身也包含了中国当代现实的一部分。

曹：目前还是会留在中国，因为我的工作、展览需要会让我在不同地方走动，但是比如我先生是新加坡人，所以也可以去新加坡居住，但是我觉得目前来说我感兴趣的，包括能为我提供很多创作能量的地方，有兴奋点的地方，还是中国的现场。我再次回到南方广东的时候，会依然有一种鲜活感。

朱：此次在BFI你还和策展人湛旭华一同策划了“影像珠三角’单元，展现以广东为基地的影像艺术发展生态和其反映的社会变迁。你认为其中的作品在今天看来有什么不同的社会及美学意义？作为策展人的身份会让你在选择作品时有什么不同于艺术创作角度的考量？

曹：珠三角的影像有一个特点，就是很生猛。和北方，或者说长江以北的地区比较，它会有自适、自制的状态。另外，南方有很多地域化的议题，像《三元里》这个作品，还有胡向前拍摄的民间继承人，以及做跟“选举”有关的作品。南方人本身很远离政治，还有就是艺术在普通老百姓眼中根本屁都不是，在北京你说搞艺术，老百姓还能明白，有时候我出去拿个相机拍东西，别人还能知道你搞艺术，在南方（珠三角）根本不可能，他们觉得搞艺术就是画画国画，反正整个生态不一样。所以我觉得如果在伦敦做影像节，比如说“中国影像”，大家会有一个概念，但珠三角是整个中国的南部，是很地域化的，就比如把洛杉矶的影像带来英国，要告诉外国人区域文化的差异，在他们大分类还没搞清楚的时候，提出一个更地域化的概念。所以这次提供了可以让英国观众感觉到这个区别的机会。