《当代摄影文化地图》选：当代摄影的新趋势 - 光影中国网

摄影书籍《当代摄影文化地图》于今年早些时候上市了，本书由著名评论人顾铮所著。这本三百四十多页的书涵盖了摄影理论、中外摄影表现、当代摄影、摄影的制度、摄影的展示与传播、摄影的市场与保存及摄影的教育七个方面，其中既包含了严谨的论文，也有轻快的写作和议论。Photofans 在这里刊登部分节选

自20世纪60年代以来，摄影以一种水银泻地般的态势融入到当代艺术中，成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。正如大卫·康帕尼（David Campany）在2003年出版的《艺术与摄影》一书中所说的：“摄影图像成为了当代艺术的中心，而争论也是围绕着它。不过它可是花去了20世纪的大部分时间才获得这种地位的。在现代主义时代，它虽然作为一种独立的艺术展开了广博的探索，但直到20世纪后期，艺术家们、美术馆以及画廊才开始探究其作为一种表征的手段的社会角色。”显然，现在来谈论摄影与当代艺术的关系可能是最好的时候。因为当代艺术已经由衷地接纳了摄影，不耻于摄影的渗入，而摄影也以其自身的实践证明它自身仍然富于活力，而且也给其他艺术样式注入了活力。它以自己对于当代艺术的贡献证明，作为当代艺术表现样式之一的摄影被各方接受，并非凤凰攀了高枝。

作为当代艺术之一的摄影，自从进入当代艺术现场后，就开始迅速地就各种敏感议题展开了自己方式特殊的讨论。这些议题包括种族、身份、国家、记忆、身体、社会性别等，并经由各自的摄影实践延伸开来，几乎触及西方当代社会生活的各个方面。同时，这种积极参与社会性议题的姿态与方式，也令摄影获得了较前更为广泛的社会认知。这无论对于摄影还是广义的当代艺术，都是相当正面的影响。

比如，韩国当代摄影家林昤均的《我们时代的面孔》系列，以标准照的形式将当代韩国青年的形象并列一堂，通过这种异中求同的类型学式的展示方式，他希望与包括本国观众在内的各国观众一起思考“韩国人是什么”这一个重大的民族身份问题。这在当前朝鲜民族面临南北分裂的时候显得尤其重要。

而来自伊朗、现活跃于美国的女艺术家雪琳·纳歇特（Shirin Neshat，1958— ），通过她的画入了伊斯兰文字的自拍照片与录像作品，探索女性在伊斯兰社会中的地位问题以及伊斯兰宗教与西方社会的关系问题。现居英国、血管里流着多民族血液的女摄影家罗西尼·肯巴杜（Roshini Kempadoo），则以她的自拍照片“寻根”，探究她个人及她所属的英国少数民族在英国的身份归属问题。而另一位美国黑人女摄影家劳娜·辛普逊（Lorna Simpson，1960— ）则以黑人女性的身体势态为切入口，思考白人文化对黑人生存所具有的霸权威胁。

南非艺术家约翰·卡普兰斯（John Coplans,1920-2003）68岁时拿起照相机，以自拍的手法展示自己衰老臃肿的身体局部，将男性的衰老这一生命事实坦然地带入到摄影观看中，并通过自己的摄影展现了人体表现中的身体政治学因素。而美国摄影家乔治·杜里奥（George Dureau,1930- ）则将镜头对准了因社会原因而致残的美国黑人的残躯，以他们的身体来控诉美国社会的不平等。爱尔兰女艺术家玛丽·达菲（Mary Duffy,1961- ）以糅合了自拍与行为艺术的作品将自己残缺的身体坦然示人，既打破了残疾人被排除在艺术表现之外的禁忌，也开了残疾人表现自己的先河。

当西方社会的性观念发生激烈变化的时候，美国女摄影家凯瑟琳·奥比（Catherine Opie,1961- ）的镜头中及时出现了一些性别特征模糊的男女，她用这些照片证实了西方多元的性现实的事实。而日本摄影家鹰野隆大（1963- ）则对于处于暧昧状态的性的现实通过自己的摄影来加以探讨。

日本摄影家嶋田美子（Yoshiko Shimada）的艺术实践始终围绕着审视在世界现代史中、在日本的对外侵略扩张史中的现代日本女性所扮演的角色与地位这个问题来展开。她认为日本女性在第二次世界大战中所起的帮凶作用必须得到清算。因此，她通过各种当时的历史照片以装置的形式来具体地指认日本女性在侵略战争中所起的具体作用。

杰夫·沃尔（Jeff Wall，1946- ）是一个善于以类似于商业艺术的表现形式来对种族、政治、社会犯罪、移民等问题表明态度的加拿大艺术家。他以巨大的透明灯箱在照亮了摄影作品的同时，也让一些被蓄意掩盖的社会暗部大白于天下。美国摄影家安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的《尿中的基督》（Piss Christ）也是一例，他以这种激进地冲撞宗教禁忌的手段，来提示他对于宗教与现实的看法。而他的独特的视角也使许多过去被人为地置于观看死角的主题得到展示。

随着对文化多元主义的普遍接受，各国摄影家更以如何通过自己的特殊立场赋予西方艺术与文化一个新的解释与活力来作为自己的探索重点。日本艺术家森村泰昌则以化装进入艺术史名作的方式，从不同于西方传统的立场来重新审视西方艺术传统，展开一种重新解释传统、丑化现代主义的妄自尊大的文化批评。另外，有些当代艺术家也以一种戏谑的态度挪用传统文化资源。威廉·维格曼（William Wegman，1943-）把现代主义艺术大师曼·雷（Man Ray，1890 －1976）的名字用于他的一条爱犬。在他的导演下，这条名叫“曼·雷”的狗做出种种模仿人的行为的动作，通过它对人的行为方式的夸张表演，使人们感到了某种现实与人生的荒谬。而辛迪·雪曼（Cindy Sherman，1954-）的前期作品《无题电影剧照》，从本质上来说，其实是对美国好莱坞电影文化图像的隐性挪用。而通过这种隐性挪用，她达成了对于资本主义商业文化含而不露的批判目标，同时也为摄影的表现开拓了新的可能性。

对于什么是摄影、什么是艺术，许多国外艺术家也以他们的激进实验来打破既成的观念，努力拓展柔性思考摄影与艺术的思维空间。比如美国艺术家巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger，1945- ）就用有着一副商业广告面目的作品挑战男性中心社会的价值观。正如美国批评家哈尔·福斯特（Hal foster）所指出的，克鲁格把“自我的语言、艺术的语言和社会生活的语言”结合在一起，拒绝了现代主义关于纯粹性的要求。而美国艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）通过复制现实中的广告图像的作品局部对商业社会文化作出了含蓄的影像批判。与艺术传统的重新对话、解构现代艺术神话也是当代艺术的重要内容之一。即使是历史不久的现代主义的“新”传统也不例外。在这方面引起世人注目的是当代艺术家对传统与经典的大胆挪用。比如美国艺术家雪莉·莱维维公然以复制翻拍摄影史、美术史名作的手法来质疑现代主义的原创性原则，并因此引起轩然大波。他们的实践无一例外以大量复制与传播的现成的图像资源作为自己的素材，用以牙还牙的“图像之像”向图像泛滥的资本主义消费社会的现实发起各具特色的批判。

在当代，摄影与美术之间的关系从来没有如此的亲热，这两种艺术样式之间的门户之见早已被打破。尽管许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但他们公然以照片为范本制作作品已经是尽人皆知。一些当代艺术家摆出一副虚心向摄影“学习”的态度，格哈特·里希特（Gerhard Richter）甚至说出了“照片是最完美的绘画”的话，言下之意，绘画中的所有表现都已经存在于照片中了。他们对摄影的推崇与他们在绘画中对照片的创造性运用，真正地让摄影感到了一种受宠若惊。曾经一度追随美术的摄影惊喜地发现，原来自己在表现力上不亚于任何其他艺术样式。这同时也令摄影在当代艺术中的角色地位获得重新评价。在打破摄影与绘画的界限的实践中，给人印象深刻的有美国画家埃里克·菲谢尔（Eric Fischel）、罗伯特·朗格（Robert Longo）、查克·克洛斯（（"Chuck" Close 原名Charles Thomas，1940- ）和德国艺术家格哈特·里希特等。菲谢尔拍摄照片，同时根据自己拍摄的照片作画。罗伯特·朗格则根据自己拍摄的照片制作雕塑与绘画作品。德国画家安塞尔·基弗也在他的作品中运用照片。

这种惺惺相惜的钦慕并不是画家的一厢情愿。在某些摄影家的作品中，模仿绘画作品的风格与表现效果的实验也屡见不鲜。在当代艺术中，摄影作品绘画化与绘画作品摄影化的双向渗透现象已经非常明显。一些艺术家与摄影家对于曾经在19世纪末 20 世纪初风行一时的“画意摄影”加以重新开发。这种对于“画意摄影”的重新关注及其实践被称为“新画意摄影”。

“新画意摄影”的技法手工性更强，因此也更符合习惯收藏绘画的人的口味。美国摄影家罗伯特·帕克哈里逊（robert parke harrison,1968-）、乔伊丝·坦尼逊（Joyce Tenneson，1945- ），韩国摄影家具本昌，以及出生于澳大利亚、现在美国开展自己的艺术活动的凯特·布里奇等人就是其中突出的例子。他们的作品掀起了一股不大不小的“新画意摄影”的潮流。

还有一些摄影家“倒退”得更远，直接回到了摄影术发明之初的原点，运用当初的摄影技法进行创作。他们的探索被称为“古董前卫”。比如日本摄影家屋代敏博运用立体视镜的原理，用两架照相机稍微错开一点拍摄景物，然后将影像叠加在一起，获得一种朦胧的视觉效果。而宫本隆司则运用针孔成像的原理拍摄现代城市风景。这些摄影家的实践在将摄影的基本原理与当代议题结合方面获得了很大的成功。他们既是摄影的原教旨主义者，但又不是只关心影像本身的生产。

当代艺术的一个主要特征是，摄影与美术之间的越界、混合与综合。摄影在装置作品中的应用也越来越普遍。法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基的装置作品就是将照片作为作品的一个主要元素，展开对于历史记忆与现实关注的探讨。美国艺术家杰夫·孔斯（Jeff Koons）的装置作品也时常会把照片组织进去。

此外，还有一些人运用最新的数码技术随心所欲地制作图像。目前在西方风头正健的日本艺术家森万里子甚至公然发表了“装置摄影”之说。以制作幅面与街头广告板无异的巨大照片而闻名的森万里子，以一种轻快、鲜艳的色彩具体再现了大众文化追求表层感官满足的特性。在这种样式交叉之下，影像的许多本来不为人知的特性正呈现出越来越丰富的表现力。

与此同时，在摄影作品中，行为艺术的比重也有所提升。法国艺术家索菲·卡尔（Sophie Calle）以摄影的方式来记录自己的一个有预谋的行为过程。而美国摄影家裘迪·戴特（Judy Dater, 1941－）以夸张的表演方式并通过自拍手法来展现中产阶级女性的空虚日常，这个拍摄当然包括了摄影家自身的行为艺术在内。

而日本艺术家铃木凉子则通过数码技术与行为表演结合的方式将自我重新组装。铃木凉子的作品是把自己的头像安装在动画电影人物的身体上，这些无机却比例完美的身体，接上具有普通人神态与精神的面孔，产生了一种奇妙的感觉。这是另一种意义上的并置与拼贴。她以这种方式直接还原男性的欲望想象。最理想的身体与现实得不能再现实的面孔所造成的理想与现实的矛盾，暗示男性欲望内含的实际落差。现代社会的内在矛盾，现代社会的欲望机制，在将理想与现实嫁接于一体之中暴露无遗。以这种完全虚构的自我或者说是半自我的自我，铃木凉子令欲望变得既令人兴奋又令人沮丧。

与铃木凉子相反，日本艺术家屋代敏博则好像对如何使自我消失抱有兴趣。不过他的想法似乎更具哲学思辨的色彩。屋代敏博说:“世上存在着无数的物体:自然物（植物、动物、矿物、人等）与人工物体（建筑、工业产品、化学制品等），一一道来不可穷尽。这些东西看上去都有着不同的外形，然而有意思的是，一旦给它们加上能量并使之旋转，它们马上就全部变成相同的形状了。不管是左转还是右转，都是一样。我、动物、植物、家、铅笔、蒙娜丽莎的肖像，只要转动起来，就全成了圆，成了球形。原子、地球、太阳都一样。总之，我认为，存在于宇宙之中的一切事物的根本是相同的，粗看起来好像形态复杂，但实际上是很单纯的。”

屋代敏博发现，通过使事物旋转的方式，世界上的一切事物最终在旋转运动中成为了人们视觉中形状相同的事物。而事实上，事物本身根本没有发生任何变化，但是经由摄影的变幻，一切事物呈现为相同的圆形，成为圆盘、圆团甚至是一团黑影。世界，最终在旋转中、在摄影中趋于同一。基于这个想法，屋代敏博将自己放在一个转台上，让自己旋转起来，在旋转中，人的具体形状消失了，自我在照片中成为一个圆盘状。以这种方式，他提示了一个颇具哲学性的问题:究竟什么是事物的本质?事物的本质是存在于事物的内部还是取决于附加的外部条件?摄影可以用怎样的方式在何种条件下将事物的本质以相同的形状提出，使万物平均化?而在这样的方式下，摄影的本质是什么?摄影的本质是如何呈现的?在这些作品中，人的行为与摄影的方式成为证明屋代敏博哲学思考的手段。

与此同时，许多艺术家也在努力打破作品的固定概念。比如英国摄影家琼·斯彭斯（Joe Spence, 1943－1992）通过对自己相册中的纪念照片的重新梳理，揭发了一个由男性中心文化来设计女性行为方式并将它不动声色地植入女性的思想与行为中的秘密。斯彭斯的做法使本来无缘于艺术殿堂的家庭纪念照片成为了当代艺术的素材。

许多运用摄影媒介的当代艺术家，不再像传统摄影家那样手持照相机到现实中寻寻觅觅，寻找拍摄素材，而是在自己的摄影棚里闭门造车，这就有了所谓的“构成摄影”与类似于剧照的情节性照片的出现。在许多艺术家手中，摄影从本来的从现实生活中摄取照片的“照相”（take）演变为创造自己心目中的影像的“造相”（make）。这种从“照相”到“造相”的变化对认识摄影的表现潜力起到了重要作用。美国女摄影家巴巴拉·卡丝丁用各种几何体、小道具和镜子等构筑起一个精致复杂的微型世界模型，然后以摄影的方式将它拍摄下来，展现一种崭新的现实。她的照片散发出一种流行于20世纪20年代的包豪斯设计学院摄影课程作品的余韵。

另一位美国女摄影家桑迪·斯各格兰德（Sandy Skoglund 1946－）精心呈示的神秘、超现实的空间总是给人的心理产生一种莫名的影响。桑迪·斯各格兰德通过改变物体的配置与特点来改变现实。同时，她的照片也与装置艺术有着某种关系。法国摄影家贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon，1950－）则是用经过精心打扮的人体模型来还原出一个个存在于他的童年记忆中的场面，同时，他还在这种场面中加入真人的少年，企图在虚实相间的恍惚之中为自己的童年招魂。美国摄影家菲里普－洛尔卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorca,1951－）的情景摄影的主题是美国的社会问题，他通过精致逼真的导演与如同电影拍摄般的布光，以一种异样的真实精心塑造出一个个游走于美国社会生活边缘的人物形象。日本的女摄影家今道子以各种可吃的食物做成奇异的物件并加以拍摄，给出一种奇妙、诡谲的影像。现在被看作是当今最有发展前途的美国年轻女摄影家安娜·卡斯克尔（Anna Gaskell,1969－）也是以导演的手法来重现英国作家刘易斯·卡洛尔的名作《爱丽丝漫游仙境》中的场面，对此名著用摄影作一番现代注释。上述摄影家的实践表明，当代摄影已经完全摆脱了摄影就是对现实的影像复写的概念，而是非常自然地认可了以摄影作画的观念，并且积极调动各种表现手段，大力开拓影像的表现力与可能性。

而近年来数码摄影的勃兴，则更使摄影从“照相”（take）演变为“造相”（make），再演变为无中生有的“虚相”（fake）。比如，美国艺术家南茜·伯逊（Nancy Burson,1948－）在作品中，或将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像典型来，或将不同种族（如东方人、高加索人与黑人三者）综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔。数码摄影日新月异的发展给摄影家带来的一个最大变化是，他们的影像操作从暗室走向了明室，这造成了一种更虚幻的虚拟现实感的产生。虽然这对摄影而言似乎是一种新的危机，但也是促使摄影走上一种新路的转机。就像当初摄影术发明时，以再现为本事的绘画终于走上表现的新路一样，摄影回归自身应该是题中应有之意，而它在后现代的时空中与其他艺术样式之间的杂交也许还预示了它的新的出路和方向。

随着资本主义艺术市场的日益完善，摄影作品如何能够为艺术家带来更大的利润，或者说怎样使摄影作品利润最大化，也成为一个重要的问题，而用大画幅照相机拍摄大尺寸照片也成了一个重要选择。德国摄影家安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky,1955－）的一系列彩色摄影作品，以在拍摄时将现实的细部全力压缩在胶片上后又以巨大的幅面悉数释放展示，给出一种全新的现实呈现方式。在谈到这种倾向时，纽约现代艺术博物馆摄影部主任彼德·嘎拉西在2001年为古斯基策划的大型展览图录中这么说:“不知不觉中，画廊中的大幅面照片数量剧增。究其原因，某些艺术家（比如冈特·费尔克等）有着制作对于绘画来说理所当然的大尺寸的倾向，有的艺术家（杰夫·沃尔）则有想要对抗绘画的念头，还有目睹这一倾向而不由自主地卷入其中的一些艺术家。而如果还有其他原因的话，那就是艺术市场的逻辑。大幅面照片制作所需成本大??然而，与把大幅面照片挂在墙上与绘画争一短长相同，即使在价格上能够与绘画匹敌的话，那么回报也就足够了。”从嘎拉西的分析看，当代摄影与当代美术的接近与类同原因是多方面的，而这些原因综合作用的结果则是令摄影的市场进一步扩大。

尽管这里所作的介绍有挂一漏万之嫌，但仅从这些内容上就可以断言，摄影在当代艺术舞台上占据了一个备受注目的位置已经是不争的事实。而另一个同样重要的事实是，当代艺术如果缺少了摄影无孔不入的参与，那么它也不成其为当代艺术。需要指出的是，摄影在当代艺术中的这种重要性的获得，并不只是对摄影过去所受的忽视与蔑视所表示的一种歉意与安慰，这是摄影自身表现力成熟所致的对它的实至名归的真实评价。同样，古斯基的同门托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958- ）甚至将这种方式运用到了肖像上。而他们的另一个共同特点是，他们的摄影还同时展示了一种对于现实的态度。与世界（无论它是什么）保持一种适当的距离，成为了他们的共同标志。