数码摄影已成为许多艺术家创作的手段，他们甚至不需要借助相机拍摄，更多地是利用电脑上已有的图片资料，或通过软件创造影像，这种影像已经不是人、事在具体时间和地点的真实再现，其内涵和外延的疆界已经拓宽。所以，数码影像是否还能够称作“摄影”，称作“造像”(image-making)是否更为合适？这是一个值得我们思考的问题。
这一期我们介绍德国杜塞尔多夫学派的两位代表性人物——安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）与托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），他们都是该学派的创始人贝歇夫妇的学生。
古斯基从20世纪90年代中期开始利用电脑合成照片，他常常将至少两张照片巧妙地合并起来，将单点透视改变成散点透视。古斯基曾访问过世界上70多家著名大企业，发现这些企业仍然保持着十九世纪工业革命之初的气氛，他意识到，如果将这些企业的气氛用纪实摄影的手法拍摄记录下来，并用数码技术后期进行修改及调整，人们可能不会相信眼前所看到的场景。
《香港，上海银行》（1994）
《莱茵河Ⅱ》（1999）
《莱茵河Ⅱ》于2011年佳士得拍卖会上以4,338,500美元成交，是迄今为止拍卖价格最高的数码摄影作品。古斯基去除原有影像中地平线上的所有细节之后，将河流的曲线和河岸的形态综合构成在一起。
托马斯·鲁夫是杜塞尔多夫学派的另一位代表人物，鲁夫不停地在探讨摄影本体语言的可能性。其早期的摄影探索仍是采用传统类型和手法，在进入21世纪之后，鲁夫已基本上不用相机到现实世界中拍摄，而是借助于挪用因特网上的现成影像，以及数码图像处理技术重构新的影像，来制作传统相机和暗房无法产生的图像。
《肖像》系列作品（1981-1985）
《肖像》系列作品均采用大画幅相机拍摄完成，拍摄对象为德国25岁至35岁的年轻男女。他们统一在顺光的白色背景前面对观众，模特基本上面无表情。在鲁夫看来，肖像摄影难以真正捕捉到被摄者的心理层面，只能停留在人的脸部表面。因此，他采用产品摄影的拍摄方法，用标准化方式拍摄他周围的同学和好友的半身肖像。让他们穿着日常的服装，脸部尽量保持正常的严肃表情，以便拍出一系列尽可能不加干预的肖像。
《裸体》系列作品（1999）
《裸体》系列展览现场
继《肖像》系列之后，鲁夫开始进入另一个阶段的尝试，更多地选择挪用网络上的现成图像，进行摄影创作。在《裸体》系列中，鲁夫将来自网络的色情图片下载下来，通过数码软件将其像素增倍扩大，并将图像本身的动作模糊化。去除或弱化色情元素之后，将它们放大成作品。这些作品从远处观看，能看出整体的效果，但从近处看，只能看到放大的像素，意在提醒观众注意作品中的人工处理痕迹。这组作品试图探讨观众对色情内容的图像的偷窥欲望，及其虚化处理后的模糊细节阻止观众视线之间的矛盾，贴切地反映出观众对色情的强烈好奇心与道德禁忌对他们所产生的内疚感之间的冲突。
欧美许多摄影学院已经将“摄影”与“造像”分类，摄影师（photographer）与“造像师”(image-maker)已开始变成两种不同类别的职业。而且，数码影像已经难以划分进传统摄影中的某个具体的种类，部分作品甚至被归入“数码艺术”(digital art)和“新媒介艺术(new media art)”中，这是需要关注的一个动向。
以上内容摘录自江融“摄影是否仍然有力量？”专题讲座