波提切利《维纳斯的诞生》之复制，奥黛丽·沃伦（The Birth of Venus, repetition of The Birth of Venus by Sandro Botticelli, Audrey Wollen, 2014-2015）
在今天，成为女性主义艺术家需要什么条件？这是个难题，也因此而重要。第三波女性主义（或第四波、或后女性主义、或对当下的其他名称）的决定性教条之一，即对定义的不懈抗拒。无论你的作品是抽象摄影或者地下业余色情片（stag film[1]），加上了女性主义标签，那就是女性主义的。
作为女性主义的产物，这一观念或许是解放的，也可能是天真的，每个人有不同看法，很可能受你出生年代的影响。不论如何，这是与此前第二波女性主义运动的决裂。从根本上来说，第二波女性主义运动必须遵从一套严格的意识形态原则。正如促使该运动壮大的社会活动组织（它们的目标是达成具体的结果，比如流产合法化、通过平权法案、建立平等薪资和全民育儿福利），60、70、80年代的女性主义艺术致力于用一套新的鲜明原则来剔除社会的压迫结构。诗人奥黛丽·洛德（Audre Lorde[2]）曾在1979年断言“主人的屋子是绝不会被主人的工具拆除的。”第二波女性主义运动的政治和艺术两条战线都认为，任何运用父权手段的方式显然是非女性主义的，因此要达到真正的社会变革，不应采用这些既存方式。
《求救—被明星化的对象系列》，汉娜·威尔克（S.O.S.—Starification Object Series[3]，Hannah Wilke,1974–82）
虽然这些要求的诞生是出于对平等的渴望，其中一些制约女性主义可以或不可以是什么样的规定，最终导致排异、局限、问题重重。纽约激进女性（New York Radical Women）之类的社会活动组织经常以“不够姐妹”为由，投票废除他们的领袖。国家女性组织（National Organization for Women）的首领竭力保持和同性恋女性主义者的距离（贝蒂·弗里丹［Betty Friedan］给她们扣上“淡紫色危险人物［Lavender Menace］[4]”的帽子），男孩还被禁止参与女性主义分离主义者公社，比如纯女性社区（Womyn’s Land）。在最白热化的阶段，这种本质主义教条阻碍了第二波女性主义运动的发展势头。同时，贝蒂·汤普金斯（Betty Tompkins）和安妮塔·斯特克尔（Anita Steckel）这样的艺术家，由于作品被认为过于直白淫秽而被视作等同于父权制的凝视，很大程度上被排除在圈外。 汉娜·威尔克（Hannah Wilke）被批评美得太符合典型了（从而自恋），而不能代表其作品的女性主义政治。
女巨人（帝国大厦），安妮塔·斯特克尔（Giant Woman [Empire State], Anita Steckel, 1973）
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