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  关于摄影师：

        任曙林  
  
        1954年出生于北京
        毕业于北京广播学院摄影系  北京师范大学中文系
        干过八年维修钳工  拍过十余年科教电影
        1976年开始摄影   向狄源沧先生学习过若干年  

        七十年代的作品有：   《先进个人》
        八十年代的作品有：   《1980年的北京高考》
        《中学生》
        九十年代的作品有：   《矿区劳动者》
                     《山区女孩二十年》
        2002年以后的作品有： 《气息》
        《两个女人》
        《云南风景》等

        参加过北京星期五摄影沙龙和历次四月影会  
        中国摄影家协会会员   英国皇家摄影学会会员

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任曙林(22)   妻子(5)   中学生(8)   丽水(34)   四月影会(18)   无忌访谈(80)   游莉(17)  王轶庶(10)  

  色影无忌：接下来的作品会是怎样的？

        任曙林：在拍一个小孩儿的东西，具体什么样，我现在还不知道。

  色影无忌：你的影像风格最初是怎样开始并形成的？说说在摄影道路上，对你影响比较大的人或事？

        任曙林：我78年开始向狄源沧先生学习摄影，接触到世界上的许多大师。能长久影响我的，老阿杰算一个，他拍的老巴黎总像魔影一样缠绕我，那种拍摄状态和影像是我梦寐以求的。拍《中学生》，是想把自己对人的理解，用自己的方式表达出来。去年拍的《云南风景》，是向大师学习与致敬，那是一份作业。我喜欢吕楠的《缅北监狱》胜于他的《四季》，我可以感受到其中每一个人的气息。我喜欢南人王轶庶作品中的吊诡，也喜欢北人游莉作品中的宁静。他们真诚勇敢地进入现场，且化于无形，我随着这些影像，进入那些我没去过的时空中，与他们畅聊，真是很痛快。

色影无忌：既然回想到你的早期作品，还发现你越来越放弃“营造”，越来越不在意“修辞”了，是这样吗？那么你最在意的是什么？

        任曙林：摄影修辞的最高境界，应该是随意的一瞥，自然没有痕迹。我们谁都知道这一瞥的后面有功夫，有主观，有观念。我们不是为了记录而求自然，而是上帝给我们这个东西太简单，同时又太微妙了。我时常感到失之毫厘，谬之千里。我感到现实生活中，有最贴近大地的某些支撑，它真正左右着我们的喜怒哀乐，它很常识，又很童年。遗憾的是，现代文明的发展，却使我们悬在了空中，似乎很理论很哲学很观念，其实是无源之水无本之木。常识变成了秘密，童年变成了老年。
摄影也许是上帝让我们去发现这些秘密的，让我们有可能回到赤子之心。如果是这样，在现场的疏忽与马虎，肯定会遮蔽掉许多我们想知道的东西，而我们看到的很可能是假象了。我常常在遐想中，自己进入了童年的梦幻。

  色影无忌：观看《妻子》系列时，有时脑海中会掠过一些你以前的作品，比如《中学生》和“四月影会”联展时的几张，似乎这里面有些东西气脉相通，似乎你不愿“固定”影像而更倾向于一种流动感，有很多空隙，随时能让观众进入……

        任曙林：《中学生》是八十年代的作品，我在九十年代又拍摄了几年的《中国矿区劳动者》，这部作品在编辑整理中。《妻子》是这以后的东西，具体受到之前拍摄的什么影响，我自己没有想过。你感到有些气脉的东西在相通，应该有可能吧。你说到进入感，我特别赞成。我认为摄影是很物质的，同时又很灵光，这应该是它与绘画挺本质的区别。基于此，我一向要求自己在拍摄时保护好现场的那种场。这种场是可视的，又是不可视的。具备了这种场的影像，人物是活的，环境也是有生命的。这样观者在观看时有最大限度的自由，所谓互动才有可能，这也是与观看绘画挺本质的区别。也正是在这个意义上，我疑惑布勒松的瞬间决定论。摄影当然是瞬间对时空的切割，问题是这时空的切片，仅靠百分之一秒抓取不到那许多微妙的奥秘。

  色影无忌：围绕孩子出生的照片在系列中所占数量不多，却在情节上占据高潮的位置。谈谈这部分片子对你的意义？

        任曙林：孩子出生了，妻子变成了母亲，自然《妻子》就差不多了。母与子的那几张从生活上讲应该是一种高潮，但在这组片子中，它们的作用与其它部分没什么不同。另外，我认为母亲与妻子的承载差别很大，所以近几年又拍摄了《母亲》，待整理好呈现给大家。