日本艺术摄影史之五 艺术摄影与绘画主义

淮源头人

        

本文是林叶选译《日本艺术摄影史》系列连载第五篇，转载自瑞象馆。

文 / 西村智弘  译 / 林叶

日本艺术摄影史/ II. 以艺术为目的的摄影/ 3.艺术摄影与现代绘画

艺术摄影与绘画主义

从明治末期开始，业余摄影的主流就是绘画主义（画意摄影主义）的“艺术摄影”。推进艺术摄影的就是业余摄影家，业余摄影团体成为艺术摄影的主导立场。不管怎样，到昭和时代为止，“东京写真研究会”（以下称为“东研”）与“浪华写真俱乐部”（以下称为“浪俱”）作为日本关东与关西摄影团体的代表，一直在推动日本的艺术摄影。

野岛康三摄影作品

东研在小西本店[1]的支持下，由秋山（久野）辙辅[2]与加藤精一等人于明治四十年（1907年）组织成立的。三年前，秋山与加藤组建了“太白星社”，提出了基于绘画主义的“艺术摄影”理念，而东研则完全继承了这一理念。后来成为东研中心人物的小野隆太郎、野岛康三、山崎静村等人，从一开始就是东研的会员。在英国画意摄影主义的影响下，东研力求在技术与理论这两个方面确立艺术摄影的位置。明治四十一年（1908年）举办了“第一回品评会”，翌年，又举办了“第二回品评会”，明治四十三年（1910年）举办了“东京写真研究会第一回展览会”（以下称为“研展”）。研展集合了日本各地的摄影作品，成为了业余摄影家大显身手的一个舞台。

浪俱则是以桑田商会为后援，于明治三十七年（1904年）、即太白星社成立的同一年成立，是日本关西业余摄影家的集合。初期代表人物是石井吉之助、胜汀舟、芦田闲月、宗得蕉湖、横山锦溪、米谷红浪等人。刚刚成立的浪俱，摄影爱好者的气氛很重，不过很快就发生转变为以艺术摄影为目标。明治三十八年（1905年）之后，开始举办“浪华写真俱乐部展览会”（以下称为“浪展”），与研展一起，成为艺术摄影的据点。

这个时期，地方上的业余摄影家团体也不断出现。其中代表性的摄影团体是明治四十四年（1911年）在名古屋组建的“爱友写真俱乐部”以及翌年在和歌山组建的“木国写友会”等。前者是有日高长太郎、榊原青叶、大桥松太郎等人，后者有岛村逢红等，这些人全都参加了研展。特别是爱友写真俱乐部，后来成为研展中的一股强大势力。

那么，当时的业余摄影家到底是以什么样的意识从事“艺术摄影”创作的呢？这个问题，从秋山（久野）在明治四十一年（1908年）的第一回品评会上发表的文章里可以明白当时艺术摄影的立场。文章写道：

写实式的摄影家会全面地、不加改变地、毫不隐藏地对自然景物加以表现。这就是所谓的自然写实。暂且不论那些因自然而相信美的真谛者，本人是无法从自然写实之中看到到美术的价值。因为本人所要表现的是自然赋予我的美感，是我对自然的个人式的表现，感知自然的主观态度也是摄影家的本事与技能。[3]

秋山认为，“写实式的摄影家”的“写实”——将自然原原本本地拍摄下来的如实摄影——之中是不存在美术的价值。以艺术为目标的摄影家，不能单纯复制自然，而应该将自然所赋予的“美感”表现出来，必须将“个人式的表现”以及“主观态度”展示出来。对画像加以控制、让摄影贴近绘画的绘画主义摄影，就是个性与主观态度的表现，是超越单纯的记录并保证艺术性的行为。

明治四十三年（1910年）的“第一回研展”大受好评，从而决定了之后艺术摄影的方向。从当时报纸上刊登的报道就可以看出，绘画主义摄影成为了一个新动向并且深受注目。例如，《中央新闻》的文章《画界的稀客》中对绘画式摄影的革新性给予了很高的评价，文章认为，绘画主义摄影因为有了“绘画式的趣味”而与以往的摄影不同，“称之为本国摄影的一大革命亦不为过”。[4]在此之前，绘画主义摄影就已经存在，但使其为世人所知的却是研展。虽然在此之后，研展之中形成了一股业余·学院风，被当成了保守式摄影的代表，但是在明治末期研展所展示的绘画主义摄影，在当时却是最新式的摄影表现，就是一场摄影的革命。

艺术摄影的功绩就在于将摄影作为主观的及个性的表现提出。在艺术摄影之前是不存在拥有这种意图的摄影表现。但是，这其中的主观及个性，归根到底是站在与直接摄影相对立的位置上的，而且会产生“让摄影贴近绘画就是艺术”这种简单的判断。不过，从另一方面看，如果不仰赖绘画主义，事实上摄影家就无法实现他们的主观态度与个性表现。可以说，正是绘画主义让人们在摄影中看到了主观与个性。

[1]小西本店是柯尼卡的前身，1873年，杉浦六三郎在东京麴町开设了一家小西屋六兵卫店，经营摄影相关商品、石版印刷材料等。1876年，改名为小西本店。

[2]秋山辙辅（1880-1944），又名久野辙辅，太白星社的创始人之一。

[3]久野辙辅《第一回品评会画评》、《写真月报》第十三卷第十一号、明治四十一年（1908年）十二月号、46页。

[4]《画界的稀客》、《中央新闻》明治四十三年（1910年）3月4日，第一面。《二六新闻》同年3月7日的《绘画似的陈列摄影》一文中也强调了绘画主义摄影与绘画的相似性，认为“摄影有逐渐侵入绘画领域的倾向，这是一个非常有趣的现象”，“如果说生硬的摄影是日本的线画的话，那么朦胧式的摄影就是水彩画，新式的摄影能够让人直接感受到油画的意味”。

      

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摄影与工艺

西洋画家黑田清辉偶尔也会被摄影团体请去做一些摄影讲评与审查之类的工作。对于摄影而言，黑田清辉虽然只是一个外行，但是因为他拥有摄影家所憧憬的绘画本事，所以才会被请去指导摄影。明治四十四年（1911年）黑田清辉做了一场谈论摄影的演讲。他在这场演讲上表明了自己对摄影的不满，他说，“我认为，如果绘画是艺术品的话，那么摄影就是工艺”，他认为，“摄影只不过是用器材直接复制人的样子而已，怎样都只能算是美术工艺品，要让照片成为艺术品，就必须要人为地对它进行巧妙的加工”。[2]在黑田清辉看来，工艺要低于绘画，而他将摄影视为工艺，意思就是，摄影尚未脱离工艺的阶段，应该以绘画为目标。

黑田清辉

到了明治末期，绘画与摄影的区别泾渭分明，二者之间的地位差距根本无法动摇。在这种情况下，小川一真仍然想尽办法努力提高摄影的地位。他对黑田清辉有过以下这段回忆：

“已经故世的黑田清辉君是我多年来的一位特殊知音，我曾经和他说过，‘摄影已经进步很大，完全有资格与参加文展[3]的作品分庭抗礼，在文展中进行展示也是可以。之所以这么说，是因为在外国已经有此先例了’，因为我对此多少做了一些调查，所以才这么和黑田君说的。然而，黑田君表示，‘这个是可以的，不管怎样，我们一起努力把摄影作为工艺美术的一种纳入到文展之中’。很不幸，黑田君早早地去了”[4]

“文展”（文部省美术展览会）是当时最权威的官方展览会。小川一真希望摄影也能成为文展的一部分，便向文展的中心人物黑田清辉商量。或许，相比摄影的艺术性获得承认，小川一真可能更希望是能够参加文展这种国家性的权威展览会吧。对于小川提出的“将摄影纳入文展之中”的建议，黑田虽然赞成，但他仍然将摄影定位为“工艺美术”。在黑田看来，他并不认为摄影是一门与绘画雕刻有着同等地位的艺术。

尽管画意摄影的作品都是以艺术为目标的，但是经由业余摄影家拍摄出来的那些照片，一般不会被当成是艺术。另一方面，画意摄影的摄影家们却并没有把自己的照片看成是工艺，因为他们的目标，归根结底还是绘画——被当成艺术的绘画。

而此后，摄影与工艺之间也并非完全没有关系。例如，有木村专一担任编辑主管的《摄影时代（Photo Times）》从昭和五年（1930年）四月号开始设置了“摄影工艺”栏目，每月刊登相关报道。按照木村专一的理解，所谓摄影工艺，就是“天然照片、彩色照片、印制在陶器、漆器、石材、木材、赛璐璐、金属板、布片等纸的替代品上的照片，以及应用在其他工艺上的照片，此外还有照片图案、照片印刷”等。[5]木村专一的定义与第一届日本国内劝业博览会中关于摄影的分类规定差不多。

《摄影时代》杂志

说到昭和五年（1930年），当时受德国摄影影响而产生的新兴摄影正好于这个时期出现。所谓的新兴摄影，就相当于日本的现代主义摄影。木村专一是新兴摄影的倡导者，于是《摄影时代（Photo Times）》就成为新兴摄影的一个据点。有意思的是，木村专一所说的摄影工艺，则是作为新兴摄影的附带品出现的。而新兴摄影，一方面在摄影机械式特性的基础上追求摄影的独特表现，另一方面也重视摄影在广告以及新闻报道上的实用性。对摄影实用性的重视，让人们开始重新认识摄影工艺——摄影的工艺式用途。

[2]黑田清辉《关于画家眼中的摄影》、《写真新报》第157号、明治四十四年（1911年）十月号、34-35页。

[3]文展是1907年（明治四十年）创立的文部省美术展览会的简称。

[4]《日本早期的摄影界》，东京朝日新闻发行所，25页。黑田清辉去世是在大正十三年（1924年），而文展大正七年（1918年）就已经终止。文章到黑田去世为止就结束了的话，文中所说的可能不是文展，而是文展之后的帝展（帝国美术院展览会）。

[5]木村专一“关于写真工艺栏目的设置”、《摄影时代（Photo Times）》第七卷第四号，昭和五年（1930年）四月号、579页。

      

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