散落本土的摄影碎片拾遗——劳森伯格在中国

十里河

散落本土的摄影碎片拾遗——劳森伯格在中国

2016-7-12 07:34| 发布者: cpnoz| 查看: 88| 评论: 0|来自: 色影无忌

摘要: 摄影史拾遗是近几年在当代摄影界又渐渐回潜的浪潮。从UCCA重新发现“中国摄影书集”到三影堂对中国摄影史的线性梳理，无论学术还是收藏，先天不足的中国摄影史急需输血重塑它的主枝干。目前正在尤伦斯当代艺术中心展 ...

摄影史拾遗是近几年在当代摄影界又渐渐回潜的浪潮。从UCCA重新发现“中国摄影书集”到三影堂对中国摄影史的线性梳理，无论学术还是收藏，先天不足的中国摄影史急需输血重塑它的主枝干。目前正在尤伦斯当代艺术中心展出的“劳森伯格在中国”呈现了美国艺术大师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg,1925-2008）长达305米的巨作《四分之一英里画作》（he 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981年—1998年）以及一系列拍摄于1982访问中国期间拍摄的彩色《<中国夏宫>研究（1982）》也将一同展出。三十年前劳森伯格与中国当代艺术的启蒙运动——“85美术新潮”的不期而遇，在三十年后的文献资料与胶片中成为了浪漫的往昔，而在这之间散落中国的摄影碎片，也将回应对中国摄影史更为细致的拾遗诉求。 去年UCCA展出的“中国摄影书集” 谁是劳森伯格？ 劳森伯格 劳森伯格曾求学于美国艺术史上的传奇院校——黑山学院（Black Mountain College），这所仅存在了24年的学校虽然地处偏远，但是诞生了以雅各布·劳伦斯（Jacob Lawrence），罗伯特·劳森伯格和德·库宁（De Kooning）为代表的美国抽象表现主义绘画、桑迪·沙温斯基的多媒体戏剧、约翰凯奇的实验音乐以及坎宁汉的现代舞蹈。在1953年，劳森伯格擦掉了德·库宁画作的一部分并重新裱入框中，被艺术史学家列奥·斯塔伯格阐释为年轻艺术家反抗抽象表现主义父权的俄狄浦斯情结。之后，劳森伯格又创造出一系列结合绘画、雕塑的作品，被称为“混合体”（Combine），在波普的浪潮还未席卷世界之时，劳森伯格的拼贴和丝网印刷作品便成为其狂潮的胎动。其激进的媒介使用，使他成为现代艺术史不同时期的探索者和先锋者。 黑山学院 本次展览由古根海姆博物馆高级策展人苏珊·戴维森（Susan Davidson）与罗伯特·劳森伯格基金会高级策展人大卫·怀特（David White）联合策划。虽然难以称之为一次全面的回顾展，但线性的展览路线可以让参展者了解从1981年开始劳森伯格不同阶段的创作风格。劳森伯格与中国的缘起也在上世纪80年代早期， 1985年，劳森伯格在当时的北京国家博物馆（现中国美术馆）展出了47件集合了油彩、布料、照片、报纸和动物标本等混合拼贴作品，天马行空的跨媒介运用，给尚束缚于意识形态的中国艺术创作巨大启蒙，一度被视为中国当代艺术史最重要的展览。 《中国美术报》对当时轰动极大的劳森伯格展览的报道 作为摄影的经验主义者 《四分之一英里画作》可视为一件独立的回顾性作品，长达17年的创作时间反映了劳森伯格艺术生涯中几乎全部的重要主题。这件作品由190部分组成，包含了大量的大众媒体图像、纸箱板、布料、现成图像的拼贴、反光的金属板、艺术家的摄影作品等等元素，艺术家利用解转印技术与平版印刷技术，将众多图像纳入其绘画及版画作品中，而现成图像与绘画表面相互联接，其中夹杂着抽象表象主义的绘画笔触：即兴、无形式、却又极具动感和生命力。作品标题中的“弗隆”（furlong）是赛马活动的里程单位，而“2弗隆”则代表劳森伯格于弗洛里达俘虏岛的住所与工作室之间的距离，劳森伯格持续在生活与艺术的两端游弋，往返其中，塑造了混合日常生活各类媒介的混合体。 线性的展览布置 多种材质的“混合体” 就像所有使用摄影的波普艺术家一样，劳森伯格作品中的摄影，更多的只是一种到达其艺术表达的介质通路。实际上劳森伯格一生都在吸收不同地介质 但劳森伯格创作与生活紧密的结合，使作品不再是简单的挪用现成品、摄影作品的关系，而是成为了一种具有生产高度的文化系统。现代生活和美育启发了劳森伯格朴素的摄影意识——他对摄影当然没有在波普艺术上建立一套对摄影清晰的理论架构，就像真正的立体主义者和超现实主义者之于现代主义那样——而经过他的艺术生产，摄影成为难觅踪迹的艺术碎片，却又处处可见，他在不断消化和不断发现摄影的同时，又在自由地捡拾和选择。可以说劳森伯格于摄影，是一个经验主义者的同时，也是一个伟大的实践者。 《四分之一英里画作》中拼贴的摄影图片 “有一天我醒过来，这个念头把我吓得要死：我一步步地把美国的每一寸拍下来。” 二十世纪下半叶的彩色胶片，扫向了世界，温暖微黄的色调成为了这个世界细节集群的美丽倒影，扫过中东，扫过吉普赛人，同时也扫过中国，对大众来说，用摄影重新观看世界的欲望空前膨胀。“有一天我醒过来，这个念头把我吓得要死：我一步步地把美国的每一寸拍下来。”劳森伯格如是说。在1972年到1995年间，劳森伯格投身于众多国际项目，“劳森伯格海外文化交流”应运而生（ROCI），ROCI项目的足迹遍布北美，南美以及欧洲，亚洲，劳森伯格先后在墨西哥、智利、委内瑞拉、中国、日本、古巴、苏联、德国和马来西亚举办过展览。 《<中国夏宫>研究》 此次展览另一件重要的作品便是《<中国夏宫>研究》。这是在1982年初夏，劳森伯格第一次访问中国的途中拍摄的两套作品，同时也是其艺术作品里唯一的彩色照片集。劳森伯格用哈苏相机，勾勒出改革开放初期的中国日常生活图景，以敏锐的构图与独特的审美目光介入世俗生活，并融入在整个职业生涯中所关注的城市环境和景观元素。今天的中国是更加普通的、彼此联系并相互影响的全球化区域，而在改革开放的初期来讲，具有不变特质且与世界彼此独立的中国无疑是当时劳森伯格可以轻易登临（排除政治因素）的飞地，不同的文化时差带来异质化的日常视角，使这些照片在今天看来如此的令人怀念。展出的这些罕见照片则是劳森伯格30米长的卷轴式摄影作品《中国夏宫》（1982年）——1985年于北京的“劳生伯作品国际巡回展”中的重要作品——的研究性创作。 《<中国夏宫>研究》展览现场 摄影出现在艺术创作的研究过程中并不少见。彼时就曾有于伦敦马厩画廊重见天日的 “焦尔档案”——由著名画家弗朗西斯·培根创作的介于绘画和摄影之间的一系列手稿。如果说“焦尔档案”呈现的是培根在结合了高超的绘画经验之后，远离初步图像（包含照片、杂志、书记）并完成头脑中绘画的过程，那么《<中国夏宫>研究》则是劳森伯格离开现成摄影图像完成更为成熟的波普艺术的过程，其反秩序感的审美让这些摄影图片在作品中具有不同的可见度，正如其好友约翰·凯奇（John Cage）所言：“好像是很多电视机同时打开了，却调到了不同的频道。” 延展出平面空间外的拼贴摄影 大卫·霍克尼的拼贴摄影作品 同样是艺术家对摄影媒介的拾取拼贴，大卫·霍克尼（David Hockney）的拼贴摄影是使用宝丽莱相机来对拍摄同一对象的不同局部，再拼合回原来的整体。受到相机的视场变形以及人手操作的影响，不同的局部照片之间不可能完美地对接，经常会出现重叠或者错位，甚至视角的偏移。一方面霍克尼的拼贴摄影以作品内部的空间为主，注重透视，视角，消失点等等绘画概念的阐述；另一方面，因受绘平面空间的视角所限，其在进行拼贴——摄影这一行为之后的行为时，也受到了二维空间的秩序限制。而深受行动绘画（Action painting，也称抽象表现主义Abstract Expressionism）影响的劳森伯格在拼贴时则是以身体的介入更为重要。他在裁剪，涂抹，折叠现成摄影图像的同时，也将对身体介入的画面内部空间延伸到了画面之外，图像偶然性的重叠，渗透，堆积，不仅摧毁了传统的平面审美秩序，将介质、身体、空间推到模棱两可的关系，将创作过程中的身体放置在更广阔的空间里进行创作，从而达到了劳森伯格个人独有的“混合体”风格，在此过程中，作为“元素”的摄影图像被彻底的消解，实现了摄影作品在更为宽广媒材中的阅读审视。 无论学术还是收藏领域，二十世纪的中国本土的摄影线索似乎都有待于进一步梳理、挖掘。所谓“拾遗”，并不代表这些摄影实践向来无人问津，实际上，它们在各自的创作它们在各自的创作和研究领域早有生态，而在发现的意义，在于让这些摄影作品以更大范围进入公众的视野，更在于通过新的研究框架和阐释角度使它们避免成为现存主流摄影史之外被忽略的案例。此次展览将劳森伯格三十年前在中国获得摄影碎片重新带回，让我们看到他对不同材料的灵活运用，让趋近平凡的媒介重新激发美学的张力，同时也将在他的作品看到对待摄影媒介不仰视的目光。

四季风-帆航

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十里河

四季风-帆航 发表于 2016-7-12 19:26
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神州揽胜

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神州揽胜 发表于 2016-7-13 09:03
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渔水翁

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渔水翁 发表于 2016-7-13 22:06
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