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游本宽：从個人体验出发谈影像采访：释藤 访谈艺术家：游本宽
释藤：您为什么会喜欢上摄影，有什么特殊的缘由么？
游本宽：很小的时候，爸爸便用相机替我们拍家庭照片，而这在台湾光复初期是非常难得的现象。自己喜欢上摄影的原因倒非常简单，高中时替学校编毕业纪念册，因为觉得大家所交的照片都不好，有同学借了我一部单眼相机，于是便以自小以来的绘画基础，替老师和同学拍照并得到非常好的反响。当年，自己便觉得摄影这事，一点都不困难。之后，随着年岁增长、专业学习的环境，它就很自然的和自己产生了「越来越近」的关系。
释藤：您曾经留学国外，这样的背景对于您来说是不是很重要，您觉得最大的感触是什么？
游本宽：二十多年前，我曾经在英国和美国学习过，在这个长达五年的异国生活中，让年少的自己在各方面都有十足的成长空间。我的经验是：在外国学习艺术或社会、人文相关的学生，唯有想尽办法进入他国的文化里，才有可能微探出一点东西。身处异国多年，自己如有增长一点生活观察的敏锐度，是被逼出来的；至于沟通能力，更是当年在校求生存所需。当然，自己都有些好奇，这些经验，是否曾被转换在自己的作品之中？
释藤：您的影像似乎大多反应台湾本地的历史、文化等内容，在您的骨子里是不是对于乡土有特别浓厚的情感？
游本宽：对，的确如此！我的「老观众」也应该会从我大量和台湾相关的系列作品中感觉得到吧？
释藤：您到目前为止拍摄的作品很多，从台湾新郎到其它的影像，感觉的出来您的内心好像有一股独特的落寞感，这种感觉是从何而来的？
游本宽：哈！哈！「落寞」两字对我而言可能不是很精准，甚至有点刺痛感喔！
《台湾新郎》系列由个人切身的经验出发，有感于：一个比较弱势的文化，在面对西方强烈主流时的寂寞与无奈。至于其它系列影像，或许是我刻意在其中避开了「人形」的对象，加上多采用较冷与静的「新地形志摄影」语汇，因而会带给观众有你所谓的失意、落寞联想吧！
释藤：您为什么特别喜欢把自己的影像用并置的形式出现？有什么特殊的意义？
游本宽：拼置照片，其实是八０年代末，我在美国学生晚期所发展出来的形式。当时应该是受到「观念艺术」的启发，想做点较不传统、「非单张」的摄影作品。这样的形式，在学成后、回到台湾展出时，的确曾得到当时艺术界还不错的回响。之后，当自己以日常显现的台湾景观、建筑，以及相关的文化产物为创作内容重心时，所持续发表的「阅读台湾」系列影像，例如：《真假之间》系列，动物篇、肖像篇、信仰篇；《法国椅子在台湾，观光旅游》系列；《台湾房子》系列──民舍、商家、宗教建物等专题；《永续宝岛》系列；《台湾公共艺术》系列──地标篇……等等，反而是全采用单张的影像形式。期间，刻意「冷冻」复合式影像的发展，只因为不想让自己的创作路线太被形式给框限了。
即使如此，回望个人不算短的摄影创作历程中，针对「非单一影像」形式的应用，实有不少的涉猎；它们或在张数多寡上有差、或大小形貌上有异，甚至，横、竖观看的方式也不定。近三十年来，在展场一次又一次的实验、大大小小的体验中，影像的单元数，由最早期《影像构成》的繁复，到当今只有两图双并的极简，这一切，似乎都再再显露出个人是如何沈迷于其创造性的寻觅。以下是几个较代表性阶段的小回忆：
最早是，带有「大身体移动经验」、并置多格状影像的《影像构成》。它们大不同于一般单张照片定点式的眼球转动，更异于得保持相当观看距离的大幅画作。
接着，1998年，＜真假之间，二号＞以二十五张大大小小（6×9到127×190cm）散布全台的假动物照片，和一大张有显着社会意涵的大佛像，在「台北市立美术馆」内300 x 1500 cm高墙上做出了超大型、「自由造形」的影像拼图。该作品将不修边幅、粗狂的影像，直接黏贴在白墙上的形式，已不同于先前《影像构成》丰沛视觉感、高绘画性的照片精致。
2008年，进一步舍弃之前藉由「完整照片」为元素的影像拼置手法，《有人偶的群照与圣诞树》改用少量、带手工感的「艺术家书本」形式，以传统中式、双扇门的概念，左右两边分别由《有人偶的群照》及《失根的圣诞树》系列影像并置所构成。
同年的《台湾围墙》系列，则是在「台北市立美术馆」内，客制了一条窄而高的通道，然后，在窄巷内，将照片视同砖块般、整齐的并置在高耸面墙上。除此之外，还有《平遥国际摄影大展》中，九宫格状的《台湾水塔》系列，以及《非20℃──台湾当代艺术中的『常温』影像展》，在「台湾美术馆」的大展厅内，分别将五张及六张的巨大照片，上下串并成两、三楼层高、具有直柱感的《台湾公共艺术》──强迫观者采取上上下下、传统中式阅读的方式去观看。
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狗仔卡
发表于 2014-2-8 13:34
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