日本艺术摄影史之六 风景摄影与白马会

淮源头人

        

本文是林叶选译《日本艺术摄影史》系列连载第六篇，转载自瑞象馆。

文 / 西村智弘  译 / 林叶

日本艺术摄影史 / II. 以艺术为目的的摄影 / 3. 艺术摄影与现代绘画

风景摄影与白马会

明治中期出现的那一批早期业余摄影家们，都在默默地模仿传统日本画。这种日本画的倾向，在东研与浪俱的艺术摄影之中也直接得到继承，不过，对艺术摄影影响最大的还是西洋绘画。那个时候，黑田清辉等人的“白马会”对业余摄影家而言是有重大意义的。

黑田清辉从法国回到日本是明治二十六年（1893年）的事情。在法国留学期间，他师从拉斐尔·科兰（Raphael Collin），学习学院式印象派绘画的“外光派”。黑田清辉与科兰一样，并不是一个纯粹的印象派画家，但是他把印象派的氛围带回到了日本。虽然他参加了由浅井忠等人举办的“明治美术会”，但他和上一代人之间的对立关系越来越大。明治二十九年（1896年），黑田清辉与久米桂一郎、和田英作、冈田三郎助等人一起组建了白马会。相对于明治美术会的“旧派”，白马会的西洋绘画被称为“新派”。

黑田清辉《落叶》1891年

到了东研成立的那个时期，白马会已经成为西洋绘画的权威。对于以绘画为理想的艺术摄影来说，当时西洋画的代表白马会大概就成了他们憧憬的对象吧。这种情节就体现在他们邀请和田英作与三宅克己担任第一回研展的评委、邀请黑田清辉与和田英作担任第二回研展的评委的这种做法上。之所以会委托白马会的画家担任评委，也是因为东研的摄影家对西洋画权威进行效仿，并受到了白马会画家的影响。特别是黑田清辉那种重视主观表现的态度，则渐渐成为艺术摄影的规范。当时的业余摄影家还热衷于用柔焦技法拍摄虚化照片，事实上，黑田清辉的绘画刚刚在日本展出的时候，他的画作就给人一种雾蒙蒙的虚化印象，如此说来，他的画风与艺术摄影之间的关系就很值得玩味了[1]。

三宅克己水彩画作品

此外还有一点就是，水彩画与艺术摄影之间的关系也非常重要。水彩画在明治三十年后半在日本大众中广为流传。这与摄影在业余摄影家中间流行差不多是同一时期。水彩画与艺术摄影因为爱好者比较容易掌握，所以作为趣味性的艺术在社会上得到了普及。那个时候，居于水彩画先导地位的是大下藤次郎、三宅克己、石川钦一郎等人。其中特别要说明的是三宅克己，他既是白马会的会员，同时他也是一名著名的业余摄影家。

当时水彩画的一个重要主题就是风景，而艺术摄影的主要主题也是风景。这种情况正好与照相馆摄影家的主要工作是拍摄肖像照片形成对照。早期研展与浪展[2]中展出的风光照片，多数是杳无人迹的田园风光照与从比较远的地方拍摄的远景照。这样的照片与白马会画家所描绘的风景画以及当时的水彩画非常相似。

黑田清辉、久米桂一郎、冈田三郎助这些白马会画家们对于现代风景画的确立做出了重大的贡献。应该说，正是因为他们的努力，日本才有了真正意义上的风景画。虽然日本自古以来也有描绘风景的绘画作品，但都是日本三景或近江八景之类的名胜画。这种名胜画并不是原原本本地对那个地方的风景进行描绘，而只画那些模式化的、符号式的风景。那么日本的风景画就很难摆脱这种名胜画的传统。真正的风景画与名胜画不同，是实实在在地描绘那些随处可见的无名风光，最早画这种风景画的就是白马会的这些画家。[3]此外，不以场所的名称为画作命名而只冠以“风景”一词，或有意识地对“风景画”这个词语加以运用的，也是白马会的这些画家。

因为这些白马会的画家，日本的风景画才完全摆脱名胜画的传统成为真正意义上的风景画。另一方面，艺术摄影领域也发生了类似的情况。北尾镣之助在大正十一年（1922年）写的“关西摄影界的进步及其内容”一文中，从明治时期的摄影家活动出发，考察了关西地区艺术摄影的演变。按照北尾镣之助的说法，明治中期大阪第一个摄影团体诞生时的摄影作品，“简单地说，就是争相创作类似名胜画一样的作品”，但在某个时期开始发生巨大的变化。

[1]例如，明治二十六年（1893年）9月号的《绘画丛书》中对黑田清辉的绘画的评论是，“在外行人看来，就是模模糊糊的一片”， 登载于《瑞枝（みづゑ）》大正五年（1916年）五月号上的“五姓田芳柳（二世）的回想”一文中也写道，“仿佛雾里看花一般”。

[2]东京写真研究会办的展览叫研展，浪华写真俱乐部的展览叫浪展。——译注

[3]关于白马会的风景画历史性地位问题，参照松本精一的文章《风景画的成立——日本现代西洋画的状况——》（《美学》第178号，平成六年（1994年）九月）。此外，青木茂认为，黑田清辉、大下藤次郎、久米桂一郎、冈田三郎等人所画的自然风景画在明治美术会第七回展览上展出的明治二十六年（1895年），就是“风景画”这个说法得到确立的那一年（《复制自然 东方的山水画·西方的风景画·水彩画》岩波书店，平成八年（1996年））。

      
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“但是，据说不久就出事了，在那个人人都被富士山所吸引的时代里，同样有一批拍摄者，他们并不拍摄富士山，而只是拍摄了一部分山脚下的原野，就以富士山为题进行展出，他们就是浪华俱乐部的大西、木村等人。这是一件让当时的人们感到震惊的事情。（……）从此，富士山主题的装饰画这种东西就被打破了，人们的镜头开始转到了风景画上面。[4]”

北尾镣之助在文章中所提到的就是摄影从“名胜画”向“风景画”转变的情况。业余摄影家们并没有将风景当成一种符号，而是靠自己去发现风景。就在这个时期，摆脱了名胜画那种场所性的风景摄影出现了。北尾镣太郎认为这是明治三十八年（1905年）那个时候的事情，只是，文章中写的是“据说”，那么究竟可信度是多少就不得而知了。不过，毋庸置疑的是，因为艺术摄影的出现，摆脱了名胜画传统的风景摄影才得以出现。

白马会画家所画的风景画，基本上是自然主义的绘画，即将眼前的风景据实描绘下来。以风景为主题的艺术摄影与白马会体系的风景画类似，这种现象表明了当时的摄影家追求的就是自然主义风格。一般情况下，早期的艺术摄影是在控制画面上寻求艺术性，在操作上甚至要牺牲作品的写实性。

四条派·吴春·木芙蓉䴔鶄图·1782年

事实上，艺术摄影参照的不仅仅只是同一时代的绘画，也参照各种各样古今东西的绘画作品。但是，在摄影家的观念里，主要参照的还是写实性绘画作品。在模仿欧洲的绘画作品上，参照的是古典主义绘画以及巴比松画派[5]的作品；而在参考传统日本画这一方面，则选择写生派[6]的圆山应举[7]这一系统中的“四条派”[8]。明治末期的很多艺术摄影都是在模仿自然主义绘画，对画面的控制也停留在写实性的描写上。

不过，在这之中存在着一个矛盾。摄影的出现本来就是为了客观地复制眼前的风景。可摄影家在不考虑这一点的情况下，刻意模仿那种对风景进行原样复制的绘画。也就是说，绘画主义摄影通过接近绘画的行为来达到自然主义的效果，这本身就是一件本末倒置的事情。早期的艺术摄影所具有的矛盾并不是单纯地对绘画进行模仿，而是以写实式的绘画作为摄影的目标，但摄影本身却比绘画更容易实现写实的目的。艺术摄影的局限性大概就在于没有自觉认识到这个矛盾的存在吧。

[4]北尾镣之助《关西摄影界的进步及其内容》、《写真艺术》第二卷第三号，大正十一年（1922年）三月好，10页。文中提到的大西，指的是大西素州。关于木村，可能是木村喜代次郎，也可能是木村为之助，无法确定。

[5]巴比松派是1830年到1840年在法国兴起的乡村风景画派。因该画派的主要画家都住在巴黎南郊约50公里的枫丹白露森林附近的巴比松村，故1840年后这些画家的作品被合称为“巴比松派”。巴比松派的作品使世人被乡村中的优雅感动，同时也因当时巴黎和欧洲都饱受战乱，人心思慕隐居生活，所以巴比松派成功地为风景画打下了良好的基础，也为印象派自1860年起的发展铺平了道路。

[6]写生派，写生一词在绘画领域里指的是客观复制事物本来状态的行为，是主观表现的“写意”的对立概念。在日本，是从镰仓时代开始才出现了“写生”这种对事物进行客观描绘的态度。到了十八世纪，随着荷兰绘画传入日本，以圆山应举为代表的注重写生的画家被称为“写生派”。

[7]圆山应举，（1733年-1795年），日本江户时代中期的画家。是近现代的京都画坛上仍有系统延续的圆山派的始祖，圆山派的特色是重视写生并容易让人产生亲近感的画风。圆山应举画风上最大的特色就是“重视写生”。

[8]四条派：日本画界的一大派系，始于江户时代中期，以吴春（松村月溪）为鼻祖的画家集团，是日本京都画坛的一大势力。吴春在圆山应举写实风格的熏陶之下，建构起自己的独特画风。

      
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淮源头人 发表于 2015-7-3 09:10
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