观看的眼睛 摄影师必读批判理

秋之韵

观看的眼睛 摄影师必读批判理

• 责任编辑: 小月aa
  
• 2015-7-28 17:20
  

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第一章约翰•伯格《观看之道》

导论

这部著作初版于1972 年，基于BBC 同名电视系列片而写成，它在艺术批评理论上非常有影响力。尽管该书与电视节目所讨论的案例一样，但它们在处理手法上略有不同，所以节目也很值得一看。对于摄影师而言，该书有个优点，那就是能够将摄影置于西方艺术的语境中进行讨论。对于批评理论的新手而言，它的优点是面向大众，并矢志于去除艺术的神秘色彩。因此，该书相对而言是比较容易理解的。而该书有一个更大的优势就是，许多修读过艺术的学生还没有机会学习摄影，当他们开始学习摄影的时候，本书呈现了一个合乎逻辑的过程。

那套电视系列片共分为四节，尽管该书分成了七章（其中有三章单独论述图像），但同样完整地覆盖了这四个领域。后文摘选了如下四章中的三章。

第一章。在该章节，伯格指出了观看事物所涉及的各个方面，以及我们观看事物的方式如何被认识所左右。他接着说明，许多图像的真正意义已经被学者掩盖了，被摄影的复制品改变了，也被货币的价值扭曲了。

第三章。在该章节，伯格展示了在西方艺术中肖像及物体写法中的真实性问题以及这种传统如何被摄影延续。第五章。伯格在此处说明了，油画因其写实性，与拥有权和钱财的购买力之间有着紧密的关联，所以油画渲染的是金钱的力量。下文并未摘选该章节的内容。

第七章。在该章节，伯格通过评判性地观察现代消费社会和“广告”或者宣传照片，更为深入地论述了拥有权和艺术之间的关联。

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《观看之道》：第一章

观看

伯格从语言和观看之间的关系开始谈起。他指出，观看和辨识先于言语。正是观看确立了我们在世界的位置，但我们却用语言来解释这个世界。尽管如此，他还是认为，在我们所见和我们所知之间永远隔着一道鸿沟。他举出的例子是，我们看见太阳在围绕地球旋转，但我们知道并非如此。

他先是提出了如下观点：我们先观看，然后使用语言来解释世界，就如我们的知识那样；然后他接着说，知识或者信仰会影响我们观看事物的方式。这造就出一个动态的关系；兴许我们开始于观看和辨识，但最终还是会发展成这样一个系统：在其中，我们过去的经验或者知识会改变我们观看事物的方式。比方说，今天我们观看火的方式与中世纪的人相异，因为他们相信地狱作为实体的确存在。

观看的行为是主动的；它是一种选择的行为。我们观看到的是我们所注视的事物，以及围绕它的事物链。我们同样意识到别人也能观看我们，我们也意识到我们自己置身于这个可观看的世界中。结果使我们理解到，每个人观看事物的方式或会不同。这种视觉的双向（交互）性质，比口头对话更为根本。

图像

伯格说，“图像是再造或者复制的景观……已经脱离了当初出现的时间和空间……” 。这种分离可大可小，但所有的图像，包括照片在内，都体现出图像创作者的观看方式。进一步说，当我们在观看别人的图像时，我们对它的理解取决于我们的观看方式。

伯格认为，制作图像是为了表现不在眼前的事物，但后来，图像比原来所表现的事物更具有意义，更能经得起岁月的磨炼。图像现在提供了某物在旧时人们所看到的模样。其后，随着个体意识的不断增强，图像成为了特定艺术家的特定视角。任何其他事物都不如图像那样，能够把过去记录得如此出色，作品越见想象力，我们就越能够理解艺术家对世界的体验。不幸的是，当过去的图像被用作艺术品来展出时，它们的意义就会被臆断为诸如美、真理、形式等，因而变得含糊（神秘）了。当我们改变时，我们对于历史的理解也会永远随之而改变。然而，这种神秘化的后果就是，图像被置于遥不可及的境地，而且还使我们能够从历史汲取到的结论日渐匮乏。

当我们看见过去的艺术品时，我们便有机会置身于历史之中。这种神秘化企图，妨碍我们真正地观看这些图像，我们因而被剥夺了属于我们的历史。伯格认为这是故意的，“……只因少数特权人物极力编造历史，它能从回顾的角度，将统治阶级的作用合理化……”。

伯格以弗兰斯•哈尔斯的两幅油画为例：一幅是中老年济贫院的男管事，另一幅是女管事。在着手绘制这些肖像画时，哈尔斯是个穷老头，依靠画中人的救济为生。伯格援引了一部权威的艺术史，这本著作单纯以形式元素来评价画作，使用到的词语诸如“……浑然一体……令人难忘的对比……强烈的白色……”。这本历史著作进一步展开论述，批驳了那些认为单从画面就能够解读出画中人个性的观者。在伯格看来，这就是神秘化，他认为我们可以理解人物的个性，“……因为它与我们观察人物的方式相符……而且……我们依然生活在一个社会关系和道德价值可与之相比较的社会中”。伯格认为，这些人的个性、穷困潦倒的老画家以及他所依靠的济贫者，这三者之间的关系是这幅画作的本质所在。

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摄影的冲击

文艺复兴以后，艺术上的透视法聚拢在单个观察者的身上，他只能于一时一地存在。有个观念说图像是永恒的。而摄影，尤其是电影摄像机，却改变了这个观念。你所看到的事物，取决于你当下所处的时间和空间。照相机改变了艺术家观看事物的方式。印象派画家在不断流动的变化中观看可见物（正如当光线改变时，事物的外观也会同样改变），立体派画家不再囿于单一的视角（所以，譬如他们在绘画面孔时，会从某一角度去画眼，又从其他角度去画鼻子）。

第二个主要的冲击是，摄影破坏了图像的唯一性。在摄影术出现之前，图像本是建筑物整体的一部分，因而也是图像意义的其中一部分。即使可以移动图像，但永远也只有唯一的那一幅图像。相机通过复制图像，增加并打破了图像的意义。图像可以随意挂在你家客厅的墙上，也可以在电视中播放，又或者印在T 恤衫上。

复制品打破了图像的唯一性，改变了原作品独特的物理存在。现今它的价值不在于它的内容，而在于它的稀有性和所能达到的价格。这里存在一个冲突，因为一般认为艺术要高于商业。那些将艺术神秘化的人士，回应的方式是宣称商业价值能够反映精神价值；至少在现代社会，宗教已非当年左右生活的势力了。决定图像价值标准的，不是它的意义或者绘画质量，而是它的唯一性，为此伯格援引了这个例子：两幅几乎相同的列奥纳多•达•芬奇画作《岩间圣母》（Virgin ofthe Rocks）。其中一幅在国家美术馆，另外一幅在罗浮宫。在这两个机构之中，艺术史家最关心的不是图像的意义，而在极力地证明它们所藏的才是真迹，另外一幅只是复制品。同样地，当某些图像的价格攀升时，它们的重要性也会随之水涨船高。为了遮掩这种艺术价值和市场价值之间的关联，艺术作品都会被赋予虚伪的虔诚，从而疏远了普罗大众。

复制品可以从一幅图画分离出意义，而且它的意义或多或少会有所改变。比如说，通过选取一幅寓言画的局部，可以将其转化成一幅肖像画。电影摄制者可以这样去建构一个主题：选取画作的多个局部，并按照特定顺序将它们展示出来。如果让观者面对画作自身，他就能在瞬间对画作一览无遗，即便他正在观看其中的某个局部，也总归可以参考全貌。

文字与图像并置，同样会改变意义。图像的意义会随文字语境而改变。图像可能被用于广告宣传，这往往再一次印证了艺术的神秘性，又或者，某人可能在板上钉上一幅复制品，在图像中看到一些非常具有个人色彩的东西。伯格依然认为图像原作具有特定的价值。原作沉默，但有绘画者行为的痕迹，拉近了画家和观者之间的距离，因此从这一特殊的意义上说，所有的油画都是当代作品。伯格认为有必要全面接近艺术，意在使艺术与普罗大众的经验相关联，经验既可来自于天然的自发性，也可来自于艺术的专业人士。艺术今非昔比，它曾经是被孤立的，是等级制度的一部分，但现在艺术图像却变得唾手可得和有形无实了。不过，艺术向大众展示的方式依然故作神秘，这使得艺术疏远大众，割断了大众与历史之间的关联，艺术也变成了一个政治问题。

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《观看之道》：第三章，裸像

男人与女人的社会风度

伯格指出，传统上男性的社会风度不同于女性。衡量男人的标准是他们所提供的力量的程度。这种力量可以有多种形式，诸如道德、体格和经济等。一个男人的风度，体现在他有没有能力来对付你或者为你效劳。相反，一个女人的风度界定了别人对待她的分寸。她所做的一切，无一不为她的风度增色。生而为女性，命中注定她就是男性照料的对象，从孩提之时起，她就已经被培养为不断地观察自己，结果将自己一分为二，分作“被观察者”与“观察者”。别人（主要是男性）对她的赞赏已经取代了她的自我感觉。他在行动，她出现了，她观察自己是如何被看待的。“女性自身的观察者是男性化的：而被观察者是女性化的。因此，她将自己变成对象—而且是一个极为特殊的视觉对象：景观”。

油画中的裸像

伯格指出，裸体画是欧洲油画的一个类别，其中女性是反复出现的主题。这些裸体画向我们揭示了女性如何被视作和判定为景观。传统上最早描绘的裸像是亚当和夏娃的故事，通常作为一系列的图像，类似于连环漫画那样。在伯格看来，这个故事蕴含了两个极为重要的元素。第一，吃了苹果之后，亚当和夏娃察觉到自己与对方不同，所以裸体乃是旁观者思想的产物。第二，女性受到责备并以向男性屈从作为对她的惩罚。

在文艺复兴时期，画家不再叙述这个故事了，只剩下描绘那个羞愧的瞬间。然而，这份羞愧却更多是面向观者的，并非亚当和夏娃面对彼此的羞愧。逐渐地，羞愧变成了一种炫耀。即使世俗主题使用得越来越多，但从这些图画中还是可以看出，女性意识到有人在观察着自己。结果就是，她并非以原本的裸体形象，而是按着（男性）观者眼中的裸体模样出现。

伯格给出了许多例子。裸像正在观看那些观看她们的人；当女性看镜中的自己时，她自己也加入到观赏者的行列中；或者，她们看镜子而被视作虚荣，但实际上她们只是在满足男性对她们裸体的欲望而已；女性的美被男性裁判。所有这些图像的共通之处在于女性被观赏的感觉；通过画中的男性；通过她自己；通过她的身体所常常扭转朝向着的观赏者。经常地，她看着观看她的观赏者。她的裸露并非自我情感的呈现，而是为了男性的观者。这与其他文化的艺术作品有着显著差异，它们的裸露不那么被动，并且具有一定程度上的性别平等。

当伯格制作《观看之道》时，研究裸像最为权威的著作是肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark）的《裸像》（The Nude）。克拉克将裸体和裸像区分开来。在他看来，裸体无非就是脱光衣服而已，裸体与艺术无关。但裸像，相反地，却是一种艺术形式。主体可以是裸体的人，但他们之所以能够成为裸像，在于绘制的方式，譬如，一种观看的方式。（伯格并没有说得很清晰，而克拉克却最想要否认裸体的性欲。）

伯格继续展开对这种差别的论述。“裸体是恢复自我之道。成为裸像则是要让人观看自己裸露的身体，并非自主。裸露的身体要成为裸像，必先被当成一件观看的对象。”

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一般而言，裸像油画的主角从不出现；画面中的一切都为这位男性观赏者而起。伯格援引了布龙齐诺（Bronzino）的《时间和爱情的寓言》（Allegory of Time and Love）来描述这个观点。在画中，丘比特正在亲吻维纳斯，但他们所摆成的姿势却与他们的亲吻毫不相干。维纳斯的身体扭曲着，为的是摆给赏画的男性观看。画面激起的是他的性欲，而与维纳斯自己的性欲无关。这幅图像还符合另外一项欧洲惯例：并不描画女性的体毛。因为体毛暗示了性能力和激情，男性观赏者一定会认为这些特质唯他独有。

在这种传统下依然有例外，伯格指出，具有这些特质的画作与其说是裸像，倒不如说是“……受宠女子的画像，或多或少有点赤裸”。它们必须超越那个瞬间，因为伯格认为，在实际的性经验中，赤裸与其说是一种状态，倒不如说是一个过程，所以任何瞬间的图像都有扭曲变形的风险。图像必须有主观意图，而且最后必须具有平凡（平常）这个要素。

为个人摇旗呐喊的欧洲人文主义精神，极大地影响了当时的欧洲思想界，可是裸像却恰恰漠视了画中女性的个体。原因是画作所涉及的各方利益互相矛盾：赞助人，艺术家和模特。例如丢勒（Durer），他相信理想的裸像应该从不同的身体选粹而成，这种做法极度漠视了任何个人的身份。个人主义精神允许某些艺术家成功解决这种矛盾，但就整体而言，绘画传统却未能妥善解决。

尽管理想裸像的概念已被马奈（Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）破灭，取而代之的是以妓女为主角的写实主义，但油画所利用的两性不平等关系，如今却依然深深地烙印在我们的文化之上，塑造了我们对许多女性的看法。今天，创作裸像的想法还可以在大众媒体中看到，“……观看女性的基本模式，以及女性图像的基本用途，仍无变更”。理想的观赏者仍然是男人，女人的图像都是用来讨好男人的。

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