作为鲁迅的儿子，周海婴的大半生扮演着一个民族的现代精神旗手之子的角色。在公众的眼中，他只是一个“伟大父亲”的“护旗手”，他大半生似乎都生活在一种家族荣誉的心理重负中。虽然他亦有文字创作，但一切都在他与父亲七十年的框架中。 直至他生命的最后几年，人们才发现周海婴的公共角色背后有着一个巨大的精神“暗室”。在其父亲鲁迅的文字领地之外，他开辟了一个自足的影像世界——摄影。他一直没有自信将这批照片示之于众，甚至也不敢确信自己的摄影是艺术。直到晚年，才半信半疑地确认自己的创作有一定艺术水准。但他仍不能相信自己的摄影达到了那一时代的高峰。 一、新民主主义的历史“暗室” 周海婴的摄影成就主要在二十世纪四、五十年代，那个时期即史称的“新民主主义”阶段。中共由于强大的综合实力，在两年半时间内摧枯拉朽地推翻了蒋介石政权。毛泽东在1945～1946年国共谈判期间，都未曾意识到这一历史颠覆会神话般地发生。 民国宪政最终失败，林彪却在东北战役取得胜利，国共的军事对比于1948年发生逆转。历史似乎在重演袁世凯称帝后蔡锷护宪的一幕，政权更迭在望，八大民主党派选择与中共生死进退，期待中共以武力实现民主共和。但此次的历史大逆转非同以往，这轮民主博弈不可能只到护宪为止，中共要按照新民主主义理念彻底改造中国。1948年底，中共在北方酝酿立国，并秘密安排流亡香港及各地的民主人士北上。许广平母子是自香港秘密北上参与新政治协商的第二批人士，周海婴也是唯一拍摄北上全程的业余摄影师，这批摄影近年被称为中国新政协起航的影像“孤证”。 ![]()
周海婴 周海婴的《我与鲁迅七十年》记录了这次北上进程详细的生活细节。民主人士自踏上香港航船起，实际上踏上了一条历史不归路，他们很快就被置于一种史上从未经历的新政治体系即延安式军事共产制的组织结构中。比如生活供给制：在香港出发前，每人发了一些港币，“供买寒衣和衣箱”;到达沈阳，被安排在俄式的铁路宾馆，“其设施条件之好在当时该是首屈一指”，“宾馆一层大厅供应一日三餐”，“每桌十人，坐满便上菜开饭”，“考虑到知识分子的生活习惯，晚睡的还供应简单的夜宵”。除了包餐，“不论男女和年龄，都按‘供给制’待遇，每月每人发给若干零花钱”;“从当时的经济状况，这个数目不算少了。有趣的是，除了另发毛巾牙膏一类生活用品，还每人按月供应两条香烟”，许广平母子不吸烟也得收下，“但可转赠给别人，因为这是‘规定’”。从沈阳去北京前夕，公家发给每人“定做的皮大衣一件，日本士兵穿的厚绒线衣裤一套，俄国式的长绒毛毡一条，美国军用睡袋一只”。客居沈阳期间，还有统战部的陪同制度。据周海婴回忆，宾馆二楼的侧面有一间台球室，李济生、沙千里等是常客，“交际处处长管易文偶尔也来陪陪，可以感觉到他是忙里偷闲，为了不冷落客人，属于统战任务之列”。民主人士的出行均配备警卫，“领导上允许大家分批出去逛逛商店，警卫人员自然是要跟随着的”。尚不算正式民主人士年仅20岁的周海婴，出门都有两名卫兵跟随。 ![]()
郭沫若、许广平与侯外庐 民主人士与国民党决裂，踏上跟随中共的不归路，并实际上处于生活和经济上“被安排”的状态，但他们相信这是一条正确的航程。许广平母子所乘的是第二艘“北上”航船，自1948年11月23日出发，12月3日到丹东附近的大安岛，历时十天。船上同行的重要人士有郭沫若、马叙伦、侯外庐、翦伯赞等人。因为是秘密航行，船上没有跟随记者，只有周海婴带了一架在香港买的照相机。周海婴回忆：“我提着照相机，许多老先生见了互相招呼，让我替他们在船上留念。”
在周海婴的“新政协”影像中，所有的民主人士的神态都不同以往，脸相和站姿都是一种参与历史终结并重塑民族的气定若深的神采，尤其是在丹东登岸时的合影。实际上，这也是周海婴的摄影水准达到高峰的时刻。在船上的几组合影，不仅抓住了所有人物内敛而又意气流光的神情，最出色的是照片中的天空远景以及映在这些奔向新权力中心的知识分子脸上的霞光。 由于安全原因，可能整个航程白天不允许在甲板上散步，所有的海上合影好像都是傍晚时分。这时云霞在船舷后上方的海面天际，颇合一种历史风云正潜在涌动的征兆。因为天光的光源都在人的身后，所以郭沫若、马叙伦和侯外庐等人的脸部受光只是在几个面骨突出点，整体上的脸部受光比较偏暗。周海婴对此不太满意：“可惜拍摄时结影疲软，色调比较浅淡。”但这种光影效果恰恰成为一种极佳的影像症候，如同这一群人在穿越一条吊诡的海上不归路，他们被周海婴的影像记录下了一种幽暗中的历史灵光，谁也不会想到日后将经受的天堂炼狱般的历程。 在沈阳的合影中，民主人士每个人都穿着不错的皮大衣，脸上也多了些政治贵族的气息。实际上他们享受了延安军事供给制中的最高礼遇，这种礼遇使民主人士达到了前所未有的精神佳境。周海婴给李济深、沈钧儒、蔡廷锴拍摄的半身像，可能是他们政治生涯中人性最饱满的肖像摄影。 1949年后，周海婴拍摄了不少1950年代的社会生活和街头景观，这些影像反映了民国和共和国两种社会形态的交替或共存景象。一方面，民国遗风的景象犹在;另一方面，红色符号和延安宣教体系的组织形式开始渗透社会生活。为国统区的城市接收及军管制所做的干部培训也在北方的几所内部政治学校不公开地进行，周海婴参与了这类政治培训。1949年他进入河北正定县的华北大学受训三个月，这是一所培训南下干部的政治短训学校，校内实行军事供给制及革命教育。有关在河北短训班的影像，在周海婴的摄影作品中是极其少见的。画面上的“土八路”穿着和集体主义的生活景观，很类似1949年前的解放区摄影，与他的国统区摄影反差很大。 短训班结束后，周海婴没有南下，而是回北京被安排进入辅仁大学读了两年社会学系。1952年又转入北京大学物理系。他拍摄了不少有关两校的集体活动的影像，比如辅仁大学操场上的集体广播操、校运动会和为五一节游行的排演场面;北京大学的庆祝“五四”校庆运动会。1950年左右，周海婴拍摄了解放军北平解放大游行;在上海探亲期间，他拍摄了复兴公园的上海解放周年战绩展览以及淮海路的上海解放周年庆游行。 这些影像反映了中华人民共和国对大学和社会节庆仪式的政治规训的开始，红旗、毛泽东像、政治标语成为政治景观的一部分，表面上是一系列民众自发的社会文娱活动，实际上，这些社会仪式的背后都由一个延安式的文教体系在严密组织。在影像景观上，共和国成立初社会生活的国家主义化和政治宣教的全面渗透十分明显。周海婴1950年在上海拍摄了一批社会影像，民国遗风和红色符号共存的景象跃入他的画面。 中共接管之初，上海街头出现了红色政治的宣传形式，但民国的风情依然随处可见。周海婴的镜头也抓拍了私营的“黑人牙膏”广告牌，他还拍摄了几组上海中产阶级的生活片断：一个穿旗袍的中产阶级妇女站在弄堂的私家车库前，一对教徒在教堂的西式婚礼，一队回教徒披麻戴孝的葬仪。 ![]()
1949年秋的天安门 周海婴的摄影因此不同于1949年后的宣传图像。他没有单方面拍摄主流的政治景观和红色仪庆，而以私人视角记录了民主党派和中下阶层被卷入两个社会交替的人生。他的影像由此成为新民主主义时期主流画面之外的历史“暗室”，这个“暗室”显现了长期被主流史学影像屏蔽的鲜活及多元的各阶层生活切面。
周海婴的影像补充了1949年前后的历史具体性以及图像证实的感性细节，有些细节对于后人重新理解这段历史甚至具有决定性作用。 二、社会变迁中的“霞飞坊” 周海婴的摄影主要集中在1946～1956年。1949年以来，关于新民主主义十年时期的影像都是公共意识形态或者国家主义的政治图像，迄今未曾发现过像周海婴拍摄的如此数量惊人的有关那一时期的私人影像，原因在于，当时拥有照相机的人不多，而且也没有多少人会选择歌颂主流之外的私人角度来摄取宏观的“解放”市景下的众生相，即使有类似拍摄者，大部分照片亦在文革中被销毁。 ![]()
布列松 唯一可以提及的却是一个法国摄影家布列松，他于1948年至1950年拍摄到了现代中国的政权交替，并于1958年再次来华拍摄中国的建设。但其摄影的数量和涉及的题材都远远不及周海婴。周海婴和布列松就像在1949年前后进行了一场不谋面的世纪比试，而周的摄影丝毫不逊色于这位之后如日中天的法国大师。
两个摄影家同时以对影像的热望及历史良知，使用相机记录了中国在1949年前后的变迁。周海婴在二十世纪四、五十年代的拍摄，正好与布列松到中国的两次拍摄同期，他们从摄影理念到拍摄题材都惊人地相似，在私人视角以及“瞬间决定”的摄影理念都很相近。关于这场政治革命和社会变迁的街景题材也相差无几：民国的街头难民、解放军进城、人民的庆贺以及共和国成立之初的新建设，有些构图都很相似，比如，在1948年他们都拍摄了难民坐在上海的商店橱窗下。 对1949年前后三个主要人群的拍摄，即民主人士、城市精英及底层民众，周海婴达到了那一时代的高峰。底层民众在《良友》等民国摄影中主要是一种报道，很少达到周海婴对生命灵性的抓取和人道主义的影像格调，如：一个在街角苦笑的乞讨老者，一个在弄堂行走的表情怪异但心理自足的小贩，一个朴实勤奋的补鞋童。 许广平母子在鲁迅于1936年辞世后，同年11月上旬，从虹口搬至法租界的霞飞坊64号(现为淮海中路927弄)。周海婴在1940年代后期主要的拍摄对象实际上是“霞飞坊”群体，他最好的人物影像是“霞飞坊”附近的中产阶级邻居、亲友同学和鲁迅系的知识分子，这个人群可称为周海婴的“亲密圈层”。霞飞坊一带的街头难民和弄堂小贩、佣工等底层民众也是他的拍摄对象。 周海婴有关霞飞坊“亲密圈层”的影像带有民国人像的普遍特征：男子大都鬓角剃干净的油背头，西装革履;女子皆是烫花散开的中短卷发，身着旗袍。他们脸上洋溢着城市优越感的纯真笑容或内敛的优雅，其气质既有传统的温良，亦有城市精英的干练，女人都有一种动人而内在的性感。 但周海婴针对上海的“亲密圈层”的影像进入一种真正的艺术创作，实际上超越了《良友》代表的时尚摄影，有些作品接近大师水准。如，1947年的一组与上海的中学好友在一棵枯树下的合影(自拍)，四男四女的青涩状影像达到一种的民国风情的极致。1950年拍摄的妻家四人坐在黄浦江的木船上，背后是迷蒙的外滩欧式建筑，戴金丝边眼镜的男主人在斜眼凝视着画面外的右前方。这张照片传达了一种优雅但漂浮的不安定感，背景因变焦导致虚影，女人们沉浸在此时的荡漾感，唯一的男子则处于一种莫名的思虑。霞飞坊“亲密圈层”的题材是他呈现最透彻的一批影像，因为太熟悉，他捕捉到了他们身上一种超时代的美感。 当然，周海婴的镜头亦以人道主义的格调关注底层民众，尽管不能如面对“亲密圈层”那样真正深入其内心，但这使他对抗战后上海的社会分化达到了全景观看：街头到处是衣不蔽体和饥饿的乞讨者，同时三个中产阶级旗袍女子坐在当街的黄包车上展露笑颜。霞飞坊一带的上海弄堂，各个拐角都有辛苦劳作中的底层劳工，但隔一个街区又是另一番景象，穿着时尚的中产阶级妇女神态悠闲地站在自家车库前，一对生活小康、教养良好青年男女在弄堂内求爱。 ![]()
周海婴的“霞飞坊”影像进入一种真正的艺术创作 他的这组霞飞坊一带社会分化的摄影，无意中预示了1948年后牺牲巨大的历史进程。1948年以后，历史走向将不是以周海婴镜头下霞飞坊的中产阶级和知识分子为主线，而是以他镜头中的另一组人群为主，即上海的街头难民、霞飞坊的小贩、进城的解放军、参与节庆游行的民众。这就构成了霞飞坊的影像意义，即上海城市精英的存在尽管代表一种现代社会的先进形态，这个提前现代化的群体却将为中国的政治统一付出“退后重来”的代价，因为数亿民众以及广袤的内陆还未跟上现代的步伐。在“两个社会”的变迁中，霞飞坊的中产阶级和知识分子只能成为一种民国超前现代化后精神灵光的美好影像。周海婴抓到了这一历史的瞬间。
三、现代主义的影像意识 与父亲在文字上的使命感不同，周海婴似乎一直只是将摄影当作自己的精神“暗室”。他的影像尽管具有政治和社会的景观，但1949年后，他也拍摄了规训化的大学生活、国家主义化的游行和意识形态的展示活动。 即使以中华人民共和国成立之初的集体景观为背景，他的影像始终黏附个人意识，其画面情绪亦起伏不定，时有希望、时有迷离、时有感伤、时有诗意，这属于日后被视为禁忌的小资产阶级美学。1949年后至1957年反右前，社会生活尚未完全国家主义化，周海婴拍摄了1950年代初尚存的教堂婚礼、穿白孝衣的私人葬仪、邻里的健美自练，甚至还拍摄不少冷清的角落和杳无人迹的水泥墩墙等现代主义色彩的景观。这与当时的主流意识形态及美学具有一种个人距离。 在1950年代初的摄影中，周海婴的调子基本上追求一种精神气势，如东北地理上的广袤空旷、故宫与北海的皇家气度、上海工业区庞大的厂房建筑等。这批影像带有共和国早期有关祖国山河的社会主义景观美学。 自1953年一组圆明园影像始，周海婴的摄影开始越来越多的个人色彩。通过空旷的全景构图，这组带有荒芜感、人物在巨型建筑下的渺小性以及远去后的落寞天色，具有现代主义叙事及美学情绪的特征，即人在巨大荒原中的无助感以及心理上的压抑。 在1949年以后，民国的资本主义和都市的现代主义萌芽，在1950年代被清除了土壤，但政治上的现代主义却产生，这是由源自延安体制中的政治结构决定的。早在王实味被批判时，他实际上就处在这种体系性的现代主义囚徒语境，重要的不是他的身体被禁的状态，而是整个体系的总体性迫使他相信自己确实有愧于组织。 在拍摄1950年代初喧闹的仪庆后，周海婴也拍起北京的一些冷僻角落，如：寂无一人的音乐堂门口或某四合院的一角。他对南方的废园、恶俗的水泥建筑、简陋堆砌的拦路障以及难看的女人站立的景观，不断地在各种角度反复抓拍，几乎是以一种饶有兴趣的状态，并使用了一些反美学的构图。影像情绪也传达一种荒诞，刻意追求水泥单调的质感或乏味的低级建筑的图式。这批恶俗景观，几乎颠覆了之前各种民国风情的影像，显露出现代主义的视觉风格。 在1950年代中期的拍摄中，几乎无人具备这样的影像意识。即使在当时世界艺术的范围内，这种现代主义意识明确的影像也十分少见。在抓拍技术和瞬间捕捉对象临界精神的能力上，他甚至超过了布列松。他是无可争议的二十世纪四、五十年代承上启下的一位大家，也是中国现代主义摄影的早期开拓者。 但周海婴从未认为自己是一个摄影家，也从未表述过摄影理论。他只是一个瞬间抓拍的实践者，一个内心狂热的影像研究者。由于是物理学专家，他在对摄影技术的把握上，超过那一时期任何专业的摄影家。他一直强调抓取瞬间，因为只有一瞬才是真实的表达。这一点他实际上继承了鲁迅的价值观，即文学的价值首先要真实，而生命的瞬间是最生动、真实的。 他一直觉得超越不了父亲鲁迅，事实上已经越过了父亲的第一部小说《狂人日记》的精神处境。他用影像延续了鲁迅一代对现代性的开拓及其精神进程。这一进程的艰难在于，为政治统一付出了一代代牺牲的代价。在理论上，从无可能预测这个国家及其艺术的下一步状况。但周海婴自乘舟北上之际，就开始为这个不确定的现代性航程建立起一个历史“暗室”。他也不知道何为“暗室”的真正意义，他一生都不认为自己是在从事艺术。 | 
狗仔卡
发表于 2016-2-14 11:44
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