日本摄影论 伊奈信男《回归摄影》（下）

淮源头人

来源：佳友在线

本文译自《光画》1932年创刊号

文 / 伊奈信男

译 / 林叶

“之所以会写关于摄影美学的文章，是因为这是一件很有魅力的事情，而且，这也是一件让人神清气爽的事情。所有的题目，都很明快、彻底，而且充满新意——既不像以往的艺术类型那样疲态俱现，也不会让我们感到吃力。摄影之中没有宏大的历史，没有需要始终守护的传统，也没有必须要抹去的悲剧。摄影中，不存在让未来变得黑暗的过去。”

撒克逊·米尔斯（Saxon Mills）《现代的摄影》1931年

从有人类的生活行为开始，艺术就已经存在。“疲态俱现的传统艺术”的历史已经达到了数万年之久。相较于这种“宏大历史”，摄影的历史则显得无比短暂，称之为“没有历史、没有传统、没有过去”亦不为过。

然而，摄影诞生至今也有一百年的历史了。

在急速发展、瞬息万变的现代文化之变革中，一百年的岁月也决不算短了吧。在这个过程中，摄影确确实实经历了许多变迁。

摄影是伴随资本主义机械文明而来的产物，是与之共同发展成长起来的。尽管资本主义的危机与崩溃都是不可避免的结果，但是机械文化与技术却越发兴盛了。就这样，摄影作为机械文明的产物，不管是在现代还是未来，都有巨大的发展前景，是很可能将迎来辉煌的黄金时代。

摄影是机械文明的产物。因为，它利用机械来表现事物。依靠“机械”、通过“机械”来表现事物的这种行为，在摄影创作过程中，最重要且不可或缺的就是时机。没有“机械”，摄影也就无法成立（此处所言的“机械”，不仅仅是指照相机，而是指以感光材料为首的所有摄影材料）。换言之，摄影的特性就在于“机械性”。

但是，在过去那个时代，人们仿佛忘记了摄影的这种“机械性”。摄影得以成立，是因为这种“机械性”而不是因为手。也正因为是利用“机械”来表现的，所以不被认为是“高尚的”艺术，人们带着轻蔑的眼神将摄影等而下之为某种无聊的“游玩”。

“在这数十年间，摄影被视为二流之术。而且，那些摄影领域里最优秀的代表人物本身也在证明摄影并不是什么了不起的东西。之所以如此，是因为不管是肖像还是风景，他们都是在模仿那种古典式的绘画，此外，为了创作‘艺术作品’，他们也会采用一切方法。……摄影干板的基本性能所无法完成之事，则求助于画笔与铅笔来实现。并研究出以釉溴(1)为首的其他一些令人叹为观止的精巧技术。于是，一步一步地赴绘画的后尘，想要制作出某种‘模式’。譬如出现荷尔拜因（Holbein）风格的、卡里尔（Eugene Carriere）风格的、还有门采尔（Adolpyh Von Menzel）风格的肖像照。甚至这种现象现在依然存在。”

冈特尔，摄影与光的造形

《新法兰克福（Das Neue Frankfurt）》1929年3月刊

在摄影领域，从来没有一个时代如此远离其特有且根本的任务。把廉价的肖像照片当成商品来生产的商业摄影家，他们成为“摄影师”便感到心满意足，其他的人则为了要成为“艺术家”而创作“艺术照片”，沉浸在自己是“艺术摄影家”的美梦之中。可是，在历史上，这样的摄影艺术是最非艺术的东西。摄影艺术绝非模仿其他“艺术”的非艺术行为。

“在摄影历史上，有两个黄金时代。一个是摄影术发明的初期（达盖尔的时代），而另一个就是发展到目前为止的这个最后阶段。在开始与结束之间这段时期，总的来说是不好的。为什么这么说？因为都在直接或间接地模仿绘画与版画的美学。这当然与摄影的根本任务大相径庭。”

弗朗茨·罗（Franz Roh）机械与表现——摄影的本质与价值

猿猴模仿人类，是绝不可能变成人的。反过来，猿猴在模仿人类的时候，是最“像猿猴”的。摄影也绝不可能通过对“艺术”的模仿而成为“艺术式的”。而且，“艺术”的概念本身也在不断地发生变化。昨日的“艺术”已经不再是今日的“艺术”。当人们在摄影中模仿“艺术”时，所模仿的始终是过去的“艺术”。必须清楚的是，在摄影中模仿“艺术”，长此以往，这将会对自己的艺术造成双重损害，且不断加强对自己的艺术的双重轻蔑。

“与‘艺术摄影’绝缘吧。放弃现有‘艺术’的所有概念吧。毁掉那些偶像！深刻理解摄影特有的‘机械性’！新艺术的摄影美学——摄影艺术学，必须要建立在这两个前提之上”。

所谓摄影，究竟是什么？作为艺术的摄影，其本质与目的究竟是什么？

因为过去那些“艺术摄影家”的缘故，摄影被称为“光与影之交错”、“明暗之协调”。于是，他们就以模仿绘画、特别是模仿印象主义绘画为目的。然而，自己却谦逊地、仅仅只是简单地将那种“艺术”效果限定在光的效果上。片面地说，这对其本身而言是正确的。因为，从摄影科学目前的发展状况上来看，（尽管已经能够获得天然色的照片）要想表现印象主义绘画那种绚丽的色彩以及丰富的氛围，到底还是不可能的事情。倘若从巴洛克时代以后的现代绘画来考量的话，这种程度差才必须要借助那种“绘画式的”作品所附带的明暗效果来实现，在自己的祭坛上夸耀吹捧。于是,他们让自己成为了绘画的“谦逊的”奴隶，在很长一段时间里，不知厌烦（？）、毫不疲倦（？），但却不断地在让他人厌倦地走在“通往绘画的道路”上。而且，即便是现在，不走这条路的人也仍然会被视为落伍者、异端者而不断遭到蔑视，即便他们隐约感到不安但仍然陶醉在自己的英雄主义之中，继续走在这条“道”上。

但是，在这个过程中，时代已经飞速地发展。世界大战之后，进入帝国主义时代的资本主义已经不断濒临没落的险境。现在各个资本主义国家都越发明显地呈现某种机械文明式的、大工业化式的、技术式的面貌。另外，在各个方面，各种复杂对立状态则不断地得到激化。即便是在一般的艺术领域里，从数年前开始，也出现了各种各样的发展趋势。建筑领域首先出现了讴歌工业文化、技术文化的声音，文学与造型美术等艺术形态紧跟其后，出现了新即物主义，热衷于对物象的那种单纯直接的表现。

摄影是机械文明的产物。与机械文明共同成长起来的摄影，在这个时期，由于摄影科学的飞速发展，不管是在机械领域还是各种材料领域，其优秀程度以及多样性都不是一百多年前所能够匹敌的。摄影艺术拥有了新的可能性，能够创造出适应于这个新时代的全新美学。“艺术摄影家”的那双“看不见的眼睛”却妨碍了他们发现新的美学。

就这样，全新的摄影艺术诞生了。弗朗茨·罗所谓的“第二个黄金时代”到来了。于是，种种新的发展趋势、新的形式诞生了。他们在否定模仿绘画这一点上达成了一致。然而，在这个过程中，自然而然地就会出现一些差异。

淮源头人

阿尔伯特·伦格-帕奇摄影作品

阿尔伯特·伦格-帕奇摄影作品

阿尔伯特·伦格-帕奇摄影作品

杰尔曼娜·克鲁尔自拍照

杰尔曼娜·克鲁尔自拍照

杰尔曼娜·克鲁尔自拍照

（一）

表现物象（对象）的特异之美的作品。如：阿尔伯特·伦格-帕奇、卡尔·格奥尔格·海泽（Carl Georg Heise)、杰尔曼娜·克鲁尔（Germaine Krull）等人。他们悄无声息地靠近一切事物，并观察这些事物。然后，当他们从事物中发现美的时候，就用照相机之眼见这些事物再现出来。这与艺术的情况是一样。但是，并不是采取选择“艺术式的”对象、“艺术式地”加以再现的这种做法，而是纯粹地、客观地将事物摘取出来。

阿尔伯特·伦格-帕奇如是说。“修正陈旧的见解，从全新的观点出发观察事物绝对是必要的。必须增加对对象的喜悦。然后，摄影家需要充分意识到的一点就是，要用技术再现那辉煌显赫的材料。

当然，并不需要没完没了地进行加工，因为那种太缺乏内容的作品是绝对不行的。我们能够在四角形的溴化银相纸之中，利用摄影技术，获得新的空间效果与平面效果。而且，对于认识这种美的人来说，还有很多这样的事物等着呢。不进行加工的摄影就是在这种创作倾向中进行尝试。”（《新法兰克福》1928年1月号）

“我在等待着接受某种印象。当我接受到某种印象的时候，首先要问自己，是否能够将这种印象实实在在地变现为摄影式的东西，是否能够成为一张好的照片？我们必须拍摄那种能够完美地变现为摄影画面的东西，并只拍摄这样的东西。这是非常少的。之所以如此，是因为我们所运用的这种摄影式的表现手段尚未完全摆脱儿童时代。而我，无论如何都想要拍摄的事物已经不止数千种了，但由于不适合于这种表现手段，所以无法实现。选择主题以及对那些能够通过摄影表现手段来实现的事物的准确判定，对此，我的意见是，摄影的‘艺术’是存在着的。”

《形式（Die Form）》1929年4月1日号

就这样，他们在“看不见的眼睛”所无法发现美的地方也发现了美，并将其再现出来。他们发现了工业制品的细节之美，而工业制品则代表了新时代的一个特质。倾斜地拍摄数层建筑的正面，以此发现美的节奏。或者拍摄虫子们在沙子中做回旋运动的痕迹，甚至在植物的嫩芽中都能够发现美。他们就是这样创造出了人们无法想象的美，营造出奇特且不可思议的魅力。他们完全可以称得上是用“相机眼”创造新世界、创造全新之美的创造者。

淮源头人

（二）

将摄影艺术当成是时代之记录、生活之报告的观察者。在纯粹客观地认识事实，在力求表现其物象性这一点上，他们与第一批摄影家有共通之处。但是，其结果却有所不同。前者，可以说是新摄影艺术的形式主义，相反，这一批则可以称为内容主义者。我们要承认，他们二者之间，在把握事物的态度上是有根本区别的。

“对摄影来说，模仿现代的或者古代的绘画这种行为，现在依然频繁得到尝试。这样，代替摄影之形象的是一种绘画，或者说是素描。于是，这种情况下，本来摄影式的瞬间被错过了，并遭到了压迫。这意味着表现手段的误认、材料的暴力压制。

这样的照片，作为商品或许是最需要的吧。因此，真正的摄影是一个不具有任何共通点的产业。

运用照相机的摄影，要求摄影家具备充分的技术知识，正确明晰地把握对象，而在干板上的再现则必须忠实于自然。摄影家记录的是他周围发生的事情，记录自己所生活的这个世界。摄影家与电影制作者是我们这个时代的年表制作者。他们建设现代文化的书库。于是，摄影就成为了我们这个时代的一种记录，对将来的人们，产生决定性的作用。这样的记录是正确的、真实的，必须只有一种意义。获得这种单义性（只有一种意思，一种能够明确认知的性质）的行为，到现在为止，都是摄影的弱点。因为会发生类似这样的事情，即上午拍摄的与在下午拍摄的同一个对象被认为是不一样的。对象往往无法单义地加以规定。摄影这种东西，也会为阳光下的泊油路赋以河流一般的效果。因此，在几乎所有的情况下，都必须要用题目来说明。报道摄影家往往能够在拍摄精确表现我们生活中的某一个状况或者某一个切面的照片中，偶然获得成功。摄影家对这样的事物必须是极其敏感的。而且，如果他捕捉到社会上或者心理上的瞬间的话，那么就会变得更多样化，更加丰富。

我们手中握持的是我们这个时代最大的恩惠，这就是作为记录方式的摄影。这对于为我们所传播的埃及象形文字而言，无疑是巨大的进步。我们因为摄影，获得了描绘我们这个时代文化的手段。所以，回归摄影吧！回归这唯一的世界语言、回归这视觉语言吧！”

萨沙·斯通（Sasha Stone）《形式》1929年4月1日号

淮源头人

        

莫霍利-纳吉摄影作品

莫霍利-纳吉摄影作品

莫霍利-纳吉摄影作品

曼·雷摄影作品

曼·雷摄影作品

（三）

摄影是“用光造形”的产物。以莫霍利-纳吉、曼·雷等人为主的这批摄影家就属于这个谱系。在他们看来，摄影并不是外在于我们的对象，光线本身就是我们构成的那个客体。它是无形的，也是无限的，构成者第一次在其中赋予了那种造形。正因为如此，摄影才让这个我们始终想要的东西成为了“感觉与思维的表现手段”。按照莫霍利-纳吉的说法，只有“用光造形”这个表述才能够最准确地涵盖摄影的所有领域。

“摄影家就是光的造形者。摄影就是光的构成。

在摄影这个领域里，几乎无法用其他的方法来捕捉。如果说变化多端的光线游戏并不是主要事项，在显而易见的现象形态中，只有对象才是主要的话，那么让人们认知对象的所有平面的、缺乏光线的、单调而毫无生气的照片，我们都可以称之为杰出的照片吧。不过，摄影这种尚未得到完全利用的手段，对于它的运用，是有某种最初的、最原始的认识存在。当我们想要进行没有相机的摄影行为时，也就是说，如果摄影成功地将操作的本质性之物，或者说感光膜的可能性作为结构的目的充分地加以利用的话，这种认识就特别具有其妥当性。

具体说的话，摄影式处理的本质性工具并不是照相机，而是感光膜层。尤其是摄影式的法则与方法，都是源自于感光膜层对利用所有材料、被所有材料影响——根据材料性质的明暗粗密——所产生的光线效果之反应。

阐明这个问题之后，首先能够完成的就是对目前众所周知的摄影——感光膜层与暗箱的结合——之特性进行探究。于是，在这种场合下，就能够达到以下这样的效果，即，摄影必须区别于绘画式的或者素描似的创作。摄影与那种表现手段的运用相联系了之后，具有其独特的效果范围与独特的法则。那么，就必须尽可能地运用并贯彻这样的法则。

因而，摄影的所有领域可以分为以下三个部分。

（A）不使用照相机的摄影，即‘黑影摄影’

（B）在全新的、广泛合理性的基础上，用暗箱进行摄影

（C）摄影蒙太奇的制作”

（《包豪斯》1928年，第一期）

作为画家、舞台装置者、拥戴“结构主义”的莫霍利-纳吉，他将“黑影摄影”称为“摄影入门之关键”，同时，他自己也是摄影蒙太奇的创始人之一，因此，他极其重视这两种创作手段也是理所当然的事情。必须肯定的是，“黑影摄影”与“摄影蒙太奇”确实在摄影中开拓了新的领域，创造了新的美学。但是，在我看来，这些都是摄影中的一种特殊形态，是一种“特殊摄影”。所以，在潜心于这种特殊形态的研究之前，在胡乱抢夺理论之前，首先必须听听纳吉关于“现实摄影（realphoto）”的言论。

“在视觉形象的扩大这个问题上，就连今天那些不完美的物镜（Objective）都已经无法将我们的眼睛限制在狭隘的范围内。不管用什么样的造形手段（铅笔、钢笔等等），都无法从自然世界中捕捉到一样的剖面。同样，对于手工艺式的造形手段及眼睛，要在这样的核心中把握运动，都是不可能的事情。即便是物镜所产生的扭曲变形之可能性——所谓的‘畸形摄影’（利用俯视、仰视、斜视所产生的效果）——也决不能消极地进行评价。相反，它给我们带来的光学现象，毋宁说，是不受成见限制的，是我们那被联想规律束缚的眼睛所无法赋予的。

而且，再从其他观点考量的话，它能给我们带来单色效果的精美，带来某种理想化了的效果。这样的分化，与最佳的色彩搭配拥有同等价值。

如果要在这些断片式的认识上，体现我们实际的工作进程，那么我们首先必须执着于‘特殊的·摄影式的事物’。

在摄影素材中，隐含着无限的事物。为了在这种表现手段所特有的合理性中获得正确的触感，我们就必须进行实际探查。

尤其是像以下这些事物，是一定要拍摄的。

（A）与对光线的反映（吸收、曲折、反映、放散等等）相关，各种组织。、肌理等的摄影。

（B）用迄今为止尚未用过的方法进行拍摄。罕见的视角（譬如：斜视、仰视）、俯视、歪曲、阴影效果、色调的反差、扩大、微小物的摄影。

（C）利用新的镜头组合进行拍摄——凹面镜、凸面镜、在一块干板上的立体摄影等等。

一定要尝试摄影范畴内的所有可能。在摄影里面，一切事物都是全新的，所以，甚至连这种对极限的探求都能够将我们引向全新的、创造性的结果。

对此，技术就是一种明确的向导。在未来，并不是不懂文字的人是文盲，而是不懂摄影技术的人才是文盲。”

《包豪斯》1928年，第一期

新的摄影家就是这样理解新摄影的本质。他们所追求的、他们的表现行为各不相同。有说“对现象性的正确把握”的、也有说“生活的记录、人生的报告”的、或者还有说“用光造形”等等。但是，所有的这些，如果在“现实摄影（realphoto）”这个范畴内加以考量的话，他们的观念在根本上是一致的。他们都是用全新的视角来观察以往的对象。

对他们而言，强加在他们身上的那些衍生自传统艺术、陈腐且徒具形式的法则，早已失去了效用。“水平线不可倾斜，且必须置于画面的适当位置。画面前景不得有大片的无用空间。一定要注意分割画面的线条。拍摄角度务求与肉眼观看的效果相同。”等等，诸如此类烦琐的、绘画式的法则，他们已经不予理会，完全自由地进行创作。他们坚信的是，“镜头较之肉眼，从光学原理上讲更为准确。”因此，照相机的角度可以自由地加以运用，在远近法的基础上，毫无顾忌、大胆地采用前景缩小的方法进行拍摄。由此，镜头的缺点反而成为了可以善加利用的优点。就连类似“光晕”这样的光学现象，也成为了画面有力的组成部分，时不时地被有效利用着。

就这样，一种崭新的艺术形式诞生了。这种对摄影表现手法的重新认识，就摄影艺术的形式而言，具有“哥白尼日心说”一般的意义，也并非言过其实。

但是，我们承认，对摄影艺术来说，某种严重的危机已经潜藏其中。众多追随者将这种新的表现手法，将这种形式本身作为新摄影的本质，开始进行表面的模仿。我们只得与阿尔伯特·伦格-帕奇一起，对那些似是而非的新兴摄影艺术的膨胀叹息不已。

然而，我并不想将这一重大责任只推给那些追随者，我认为这种新形式的始创人也应该分担相应的责任。

“对现象性的正确把握与描写”这一论调本身是正确的。但是，依此对同种形式进行反复运用，则隐含着早晚要陷入风格主义的危险。对于珍稀的对象进行透彻正确的描绘，一旦反复使用同一种形式，那么结果只会导致珍稀性和明确性的丧失。

“生活的记录，人生的报告”————这同样也是正确的。不过一旦为内容的繁琐性所困扰，那就无法传达任何感动的情绪。正如爱弥儿?左拉所言，“艺术是通过传递情感，方得以窥见的些许真实”，这是表现得最为极致的自然主义艺术所追求的道路。“摄影，是通过照相机得以窥见的些许真实。”而正如血液一般，时常处于新鲜状态的真实。

“用光造形”——这确实是一个能够毫无遗憾地覆盖摄影艺术所有领域的定义，或者说，在意义上是最为正确的。但是，内容太过单一，而且是一个形式主义式的规定。黑影摄影，以其纯粹性而言，可以与“绝对绘画”共有本质上的相同性。人们已经尝试过最具有对象性的“黑影摄影”，然而这与绘画的原则太过接近。从构成要素上来讲，这已经不是“摄影的”，而是“绘画的”，其结果是易于陷入游戏式的唯美主义。

《劳动摄影家》一九三一年七月号

另外，“摄影蒙太奇”从好的意义上来说，确实敏锐地给予了有关人生的解释和批判，能够包含某些具有强烈意味的内容。但是，从另一方面来讲，其中同样存在着降格为形式的游戏的危险。这些手法，若要论以新的摄影艺术的谱系，则显得太过形式主义了。

在摄影艺术中，这种危险性的扩大，究竟是如何引起的呢？这是因为对于摄影艺术中，形式与内容之间的关系缺乏正确的认知，并且为了宣扬其中某个立场，对由此产生的谬误视若无睹。

即便是在规范的美学之中，也曾经历过毫无意义地反复就内容与形式的关系进行讨论的时代。有的人认为美的本质就是存在于内容之中，而另外也有人则认为形式就是美的本质。

只要不是在二者的辩证发展中来考察内容与形式的相互关系，这样的讨论就绝对不会终结。

在艺术摄影范畴里也是如此，处于这种立场的人首先要正常地理解这种内容与形式的关系，才能丝毫无误地在摄影艺术的道路上发展。

照相机的‘机械性’是‘特殊的·摄影式的’事物的‘起源’。但并不是摄影艺术的‘起源’。摄影艺术的整体是存在于相机背后的人。而且，是作为社会性存在的人——社会性之人。在新的视点上捕捉现象、记录下世界的截面、发表公布自己的作品、利用光线进行造形等等，这样的创作行为全都是由作为社会性存在的人实施完成的。因为人总是根据社会的必要性来从事制作活动的。

能够在这种情况下成为摄影艺术的内容的，就是那个人所属的社会生活的截面，而不可能是自然世界一般现象以外的事物。于是，人类或者说主体，在观看这些客观现象的时候，就已经不再是单纯地以人类的眼睛来观看，而是以‘相机眼’来观看。通过照相机这种表现手段以及光线单色等表现材料——即、摄影艺术的形式，在能够表现的范围内进行观看。如前文所述,为了使内容形象化,就需要一定的必然性的形式。而内容与形式就是在这种相互的必然关系中，在不断互相扬弃其他成分的同时成为艺术作品的。

即便摄影艺术的历史还很年轻、传统也比较短，也绝不意味着它就应该隶属于其他艺术门类。相反，在现在这种大工业式的、技术式的社会里，摄影才是最适合记录、报道、解释、批判这个社会生活与自然的艺术。但是，绝对不可忽视的是，“持照相机之人”乃是社会性之人的这一事实。当他们游离于社会的时候，正是摄影艺术抛弃“现在这个年代的记录者”的光辉、再次选择毫无意义的唯美倾向、与其他艺术一起走向衰亡之路的时候。我们通过摄影艺术赋予‘现代’以最好的表现，因此，相较于其他‘持照相机之人’，首先应该是具有最高意义的社会性人群。

注释

（1）釉溴：是一种照片印相法，将没有进行硬膜处理的黑白照片进行漂白、油印。

（2）这里的世界大战指的是第一次世界大战。

（3）阿尔伯特·伦格-帕奇（1897年-1966年），德国摄影家。新即物主义代表摄影家，1928年出版摄影集《世界是美好的》。

（4）一种不需要用照相机也可以制作照片的方法，1920年代初，莫霍利纳吉与曼·雷几乎在同一时期采用这种方法进行摄影创作。曼·雷称之为“实物投影法（Rayograph）”

（5）物镜是用在显微镜、望远镜、照相机或其他的光学仪器前端，第一个接收到被观测物体光线的透镜或面镜。物镜也称为接物镜或接物玻璃。

      
                                     

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