大小照片皆有学问：由小变大，另一条摄影发展道路

十里河

发布者: cphoto| 查看: 412| 评论: 0|来自: 中国摄影报
摘要: 随着摄影人通过摄影节、展览、摄影比赛等方式展示个人创作的机会越来越多，照片的制作呈现显得日益重要。但你是否知道，除了适当的后期的修整、输出媒介的应用，以多大的尺寸展示自己的作品，也是一项重要的选择。回 ...

随着摄影人通过摄影节、展览、摄影比赛等方式展示个人创作的机会越来越多，照片的制作呈现显得日益重要。但你是否知道，除了适当的后期的修整、输出媒介的应用，以多大的尺寸展示自己的作品，也是一项重要的选择。回顾摄影发展的历史，再梳理优秀摄影家的作品制作，无论大尺寸还是小尺寸，背后都是摄影师从拍摄内容到画面精度再到展示空间，几番琢磨协调的结果。 正如摄影师封岩曾说过的：“我相信，精确的尺寸，赋予了摄影‘当代’的意义。作品的尺幅大小除了表达出个别作品的独特语言，同时限制了观者的距离。观者在什么距离下观看这幅尺寸的作品，形成了作品的意义,决定了摄影的艺术形式。”重新审视这些照片的大小尺寸，或许也能帮助我们进一步了解摄影发展的潮流，看懂尺寸背后的学问。 封岩作品《沙发 》 美国《国家地理》1964年7月的封面照片曾一度震惊世界，这张照片的内容是位于美国的“世界第二高红杉树”。由于这棵树有近20层楼高，并被其他红杉树围着，历史上从未展现过它的全貌。《国家地理》摄影师借助一套复杂的滑轮和杠杆，把人升上去对巨树分部拍摄，历经32天，最后将126张独立的照片拼接在一起，终于得到了惊人的树全身肖像。这样的壮举，或许只有在当今的摄影领域里才能得以实现。 纵观摄影史，从摄影术发明时所采用的达盖尔银版法，到今天的巨幅拼贴照片，这一演变不仅为摄影科技带来了很多进步的可能，更使得照片越变越大。 近年来，国内一些高质量的摄影展也逐渐多了起来，使得摄影人可以更清晰地观看摄影发展的面貌和脉络。如2011年在中央美术学院美术馆举办的“原作100”展览，那些摄影史上的经典照片颠覆了很多人对于尺寸的认识。被印刷在画册上或在网络上传播的照片，因为承载媒介所约束，无论原始尺寸如何，大都显示得仿佛是同一尺寸。而展览中通过手工制作的照片，却展示出各自不同的大小，让观者极为贴近地去观看照片中的每一个细节。与“原作100”有着不同出发点的“首届北京摄影双年展”2013年在中华世纪坛展出，观者看到的却是一些尺寸巨大，颇具当代影像风格的作品，往往需要后退、再后退，来欣赏作品的全貌。 世界第二高红杉树 小照片有小历史 摄影术的发明发展一直与科技、材料有着不可分割的关系，早期摄影术采取达盖尔银版法、火棉胶湿版法等方式来进行拍摄，这也对最终完成的作品尺寸产生了很大的制约。银版法采用底片直接成像展示，所以，相机的尺寸直接影响了最终照片的尺寸。虽然火棉胶湿版摄影法在材料技术上有了一定的提升，但也是通过玻璃板直接印相的方式进行，扔无法肆意改变作品的尺寸。 在摄影家安德烈·柯特兹（1894-1985）的大部分作品中，尺寸都被控制在了5英寸以内，他最知名的一系列作品通过“哈哈镜”折射的人体完成拍摄，这些作品有着极其丰富的细节、细腻的影调质感。当它装裱在大于作品几倍的卡纸上时，白色卡纸上的微小影像异常突出，如同硕大的舞台上一个微小的人物，让观者的目光剥离其他干扰因素，聚集到画面中心。 爱德华·韦斯顿 作品 对现代摄影有着至关重要地位的两位摄影师沃克·埃文斯（1903—1975）和爱德华·韦斯顿（1886-1958），都以高超的摄影技术和扎实的暗房手法而著称。你会发现，即使他们的暗房技术如此高超，却依然没有将作品放大到超过10英寸，他们常使用4×5英寸或者8×10英寸的大画幅相机，而大部分的照片也是通过底片直接印放在相纸上形成直接印相，只是一个负片转换的过程，他们更忠实于原有的尺寸。 与柯特兹、埃文斯和韦斯顿不同，现代摄影家哈里·卡拉汉（1912—1999）在作品尺寸上有了一定的突破。一方面，他仍使用直接印相来完成小作品的创作，而另一方面，又试图将更具实验性的放大来呈现自己的作品特征。他的一些135画幅照片被放大至20甚至24英寸，以求底片上的颗粒质感呈现出不同的效果，这为今后的当代摄影发展提供了一个重要的突破。 反观当代摄影，在摄影师不断追求数码科技的像素和尺寸的同时，一位日本摄影师却将作品做得尽可能小。山本昌男的摄影作品常常以及其微小的尺寸来呈现。这些照片差不多名片大小，便于携带，当作品需要展出时，他将这些照片散落般贴在墙上，并通过照片与照片间的关系来完成一个整体的展示面貌。 山本昌男作品 这些以小见长的摄影师有意无意地将尺寸控制在一个范围内，如同我们最初对摄影的认识。每当翻看家庭相册，这些5寸或是7寸的照片总是带有一种特殊的温度，将我们的观看拉入了一种特殊的怀旧情结中，小照片亦是抒发这种情感的表达方式。 大照片有大学问 当代摄影的技术变革，使得尺寸近乎可以达到“为所欲为”的程度，数码相机的像素竞争直接影响到了照片的输出尺寸。 而对于不少当代影像大师来说，数码相机似乎并不是他们最热衷的产品，他们依然通过传统的大画幅相机拍摄，然后将底片放入扫描仪中，扫描至上亿甚至十亿像素，最终通过打印机输出。这种工作方式与传统摄影有着极大的区别，团队式的合作使得作品不再由摄影师一个人完成，每一个技术环节都有专人负责，最终作品被展示在当代艺术中心或者当代美术馆中。这些摄影作品的价格与其他顶级艺术珍品无异，一直占据着摄影作品价格的宝座。 安德烈·古斯基是现今摄影作品最高拍卖价格的保持者。这位毕业于德国杜塞尔多夫艺术学院的高材生一直被贴上“巨大”、“精细”、“宏观视角”、“景观摄影”等多个关键词。在英国BBC纪录片《摄影演绎》中，编导跟随古斯基来到了作品《莱茵河Ⅱ》拍摄现场。与作品呈现的不同，河的对岸是一排厂房。而当古斯基拍下这个场景后，通过后期处理技术将那些厂房抹去了。画面被修饰得干干净净，最终成为了抽象作品一样的单纯色块。在专题片里，古斯基这样诠释他的创作意图，“这还原了莱茵河的真实面貌，展现了一种本质上的真实”。 安德烈·古斯基作品《莱茵河Ⅱ》 古斯基的师兄弟托马斯·鲁夫因思辨的摄影理念，更被学术界关注。鲁夫的代表作是一系列人物肖像，构图、光线，人物的着装，如同我们日常使用的证件照，然而，这些被摄者却是一群在联邦德国时期由东德逃往西德并秘密伪装自己身份的特殊群体。他们的肖像被放大到巨幅，使得画面中每一个毛孔都清晰毕现，在鲁夫眼里，这些肖像被放大后有着非真实之感，这也是鲁夫一直传达的一个理念“摄影并不真实”。 与国外的杜塞尔多夫学派传统不同，在中国摄影师中，也有着同样采用巨幅照片来进行表达的人。史国瑞的摄影采用小孔成像原理来完成，他将长城的烽火台包裹，作为相机，将相纸平铺在烽火台中，将烽火台的箭孔作为镜头，经过几小时的曝光，影像被投射在一张几米长的巨幅相纸上。他曾用同样的方法拍摄过珠峰、上海外滩，等等。作品除了巨大的尺寸，还多了一层装置性和行为的参与，每一张大照片都是团队协作项目。 史国瑞 摄影作品

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