摄影大师的风光摄影技巧分享

云追月

戴维·沃德——打破风光成规

　　打破预期

　　旅行摄影师得用照片向人们讲述他乡文化和异国民族。不过，我还是常常背着相机漂洋过海，我的大部分作品确实是在国外完成的。之所以要出国拍摄，是因为我总要花上一两天时间才能进入拍摄所需的“摄入”心态，如果我待在家里忙于琐事，就不会有意花时间调整心态。

　　这是挪威为数不多的“观景点”之一。甚至有条斜坡通向岸边，岸边的岩石形成一个个水坑，弯曲的线条犹如刀刻; 远方一座美丽的半岛作为背景，岛上群山耸立，如梦似幻。8月初的一天，我在凌晨1点摄下了这张照片。由于地处北极圈内北冰洋沿岸，这里的天空要么云团密布，要么万里无云。幸运的话，还能捕捉到一片云层的边缘线。当时，我加用了一块标号为5.5的中灰渐变滤光镜——测光表仍然显示天空曝光过度，然而鉴于富士Velvia胶片对于黄色不如测光表所显示的那么敏感，我知道它将凸显某些细部特征。

　　惊异感

　　对于旅行我乐此不疲，因为需要不断感受新的视觉体验带来的冲击。换句话说，我需要惊异感，而旅行正是收获惊异感的重要途径。在熟悉的环境下，难免受制于预期的模式，囿于熟悉而省心的思维和活动方式。当然，这并不是说我总是跑到陌生的地方拍摄，我也会故地重游。虽然这看上去与我刚刚提出的观点有冲突，但我确实常常在故地重游时拍出更富趣味的照片。

比斯吉凹地，美国黄石国家公园 戴维·沃德

　　我本想用5×4英寸的大画幅相机拍摄。然而当时的光线稍纵即逝，我感觉倒影很快便会消失，因此不得不用袖珍数码相机。我喜欢这里模糊的空间感和奇异的倒影——这一切都归功于雾气蒸腾的温泉水。

　　拍摄中的自我批判

　　无论在哪里拍摄，一切风光摄影都是解决构图问题的过程。在我看来，不断挑剔自己的作品是避免自满和落入俗套的最佳方法!在我每年拍摄的350张照片中，真正满意的大约只有25张。两三年后，我可能只对其中的5张感到满意—甚至更少。

　　坚持开放的思维

　　我出行时很少事先计划要拍摄的影像。何苦花费大量时间作摄影计划，计算某地的光照条件何时最为理想以及诸如此类的问题。我宁愿随时随地面对各种可能。长时间的计划研究只会让我拍摄出意料之中的照片，因此我更倾向于在抵达目的地之后再行探索，直到发现激起我兴致的景色或景物。

　　我乐于拍摄无名之地，因为在那里我是自由的，完全依照自己的想法表现眼前的景色。如果某景点被人们反复拍摄，再传递出新的信息就很难了。在我看来，摄影最重要的一点是唤起观众的情感。只要影像能够激发观众做出反应，在哪里拍摄并不重要。

云追月

笨笨嘉 发表于 2014-7-18 13:18
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四季风-帆航 发表于 2014-7-18 12:44
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时光章【光影】 发表于 2014-7-19 07:03
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一个从 发表于 2014-7-18 10:15
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云追月 发表于 2014-7-18 07:13
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笨笨嘉 发表于 2014-7-19 08:23
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玉之影 发表于 2014-7-21 13:15
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时光章【光影】 发表于 2014-7-19 07:03
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现实的色彩

　　肖的“不寻常的地方”，标志着美国风景照的一次转变，从根本意义上说，具有一定程度的开拓性和独创性。它是彩色的。从前，大多数“严肃”的摄影者把彩色看成是“庸俗”，是广告，是时尚和旅行摄影师的本职。罗伯特·弗兰克曾经说过，“黑与白乃是摄影的色彩”，很多摄影者都同意他的说法。不过这种态度正在渐渐改变，一是因为摄影器材一年年在改进，二是因为这是一个现实主义的问题。摄影者开始意识到黑与白并不是自然的颜色，它给现实与影像之间造成了很大的隔阂。再说，有些摄影者认为，黑与白会使看到影像的人立即产生怀旧感。“所有的照片都是历史”固然不错，但他们想要表现的是此刻，是现在，他们认为色彩更适合这项任务。

　　在20世纪70年代初，还有不少人对彩色持反对态度。可是等到一位彩色摄影者得到约翰•萨考夫斯基和现代艺术博物馆的认可之后，便大局已定了。1976年，萨考夫斯基展出了孟菲斯市一位名不见经传，叫威廉•埃格尔斯顿(William Eggleston)的摄影者的作品。不少人对此感到迷惑——埃格尔斯顿似乎把“美学快照”发挥到了极致。他显然随手拍摄了一些照片，诸如一条狗在泥潭里喝水、扔在床底下的鞋子、一辆儿童三轮车，以及一些杂乱的、空无一物的风景照等。约翰·萨考夫斯基把埃格尔斯顿的风格描述为“完美无缺”。《纽约时报》的艺术评论员希尔顿·克雷默(Hilton Kramer)的看法则完全不同：

　　完美?也许是陈腐而平庸的完美，但肯定是枯燥无味的完美。

　　但不管怎么说，威廉·埃格尔斯顿随同展览发表的《向导》(Guide)一书，却成了当时最有影响的著作，书中的有些照片，是近代摄影作品中最为人称道的。

　　威廉·埃格尔斯顿的《向导》中所有的照片，都拍摄于南方内地。他的主要题材，以及照片中的含义，都是关于私人的。有一点可以肯定，他运用色彩和一切手法从形式和心理上来表现形象，但不让这些压倒内容。这些形象，一般不会用黑白来表现。就像当时许多美国摄影者的作品一样——无论是黑白还是彩色的——它们表现的是平凡事物的美学潜质。色彩是外加的元素，它赋予另一层次的意义。这层意义，许多摄影者现在往往试图在作品内部将它显示出来。

李•弗里德兰德（美国，1934年生）
纽约，希尔克雷斯街，1970年 明胶银印

　　李·弗里德兰德拍下了我们平时不大注意的电线杆、电线、招牌，以及那些把城市环境弄得乱七八糟的马路杂物，创造了表现平凡事物的新摄影。他通过不时把自己置身于相框之内，宣称当代摄影既是视觉纪实，又是个人表现的媒介。

　　在20世纪60年代，李·弗里德兰德以拍摄美国市区的照片而名闻遐迩。他以闲适深情的目光，看着美国市镇的日常街景。他跟威诺格兰德和其他同代人一样，是为了个人原因，而不是为了社会来拍摄纪实照片的。从表面上看，他的出发点是在形式方面。弗里德兰德用大街上的事物来打破画面的空间，创造出奇特的比例，以及我们不知身在何处的感觉。视觉的混乱妨碍了形象最初的亲切感，并被描述为对我们今天的隔阂感是一种有效的隐喻。

　　弗里德兰德的街景，以及偏斜的自拍像，产生了巨大的影响。用电线杆把相框分隔开来现在成了老一套的构图手法，可是弗里德兰德的早期照片，都或多或少地使用了这种手法。这些照片，至今仍光彩熠熠，其视觉上的才智和构图的奇特意味深长。玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)写道：“这些照片，从摄影上的逗趣到玄学上的沮丧，几乎无所不包。”

　　罗斯勒还把弗里德兰德刻画成“在一个疯狂的、机械般的世界上的孤独的人”。不过那也可能用来解释他的照片的迷人之处。城市景观和俏皮的自拍像，从视觉和感情上记录了我们在现代城市中的经验。

加里·威诺格兰德（美国，1928-1984）
　　美国军团集会，得克萨斯州达拉斯，1964年 明胶银印

　　虽然加里·威诺格兰德跟卡蒂埃-布勒松一样，是35毫米照相机摄影大师，但是他的世界观却很难说是积极的或者人本主义的。他曾经写道：“我们不爱生活”。这句话充分反映了他视野的悲观性质。

　　这张照片是典型的对相框内形式的完美安排——尽管既不经典，也不明显——我们的目光自然而然地会被那残疾人所吸引。他显然流落在一个无视于他的不幸的、不关心他人疾苦的世界。似乎威诺格兰德也是个无视他人的苦难，甚至没有怜悯之心的摄影师。他的脾性是属于那种愤愤不平，甚至愤世嫉俗的类型，但人们并不认为他是那无目的的一代中最主要的摄影师，他的作品，比起乍看似乎是嘲讽的表面更要复杂得多。他对大街上的一切东西都很感兴趣。可是，虽然他倾向于把他看到的一切转化为他个人的抒发，我们看到的依然是纪实照片，是美国近代历史中最困扰、最有魅力时期的辉煌纪实。

　　据说威诺格兰德就像马丁·帕尔一样，对他拍摄的人物并不怎么关心，经常对他们加以嘲讽。不错，他的影像尖锐到了辛辣的程度，可是他跟帕尔一样，既温柔又残酷，悲观主义通常占了上风。事实上，他那一大批散乱的作品，时而热情奔放，时而闷闷不乐。要说到他的最高成就，那该说他是我们见到过的最杰出的街头摄影师。

托尼·雷-琼斯（英国，1941-1972）

　大赛马日 明胶银印

　　当托尼•雷-琼斯在美国学习摄影后，于20世纪60年代中期回到英国的时候，他认为英国是一片摄影的沙漠。他仿佛是第一次看到故土，这促使他以一种对英国摄影产生深远影响的方法来拍摄英国的纪实照片。

　　托尼·雷-琼斯(Tony Ray-Jones)的摄影取材于英国海滨及那里的习俗，这是因为英国人只有在海滨和聚会中，才会抛下固有的保守，充分展示他们的天性。雷-琼斯在这方面的探索中，不仅带些幽默，还略微显示出从琼·维戈(Jean Vigo)的电影以及比尔·布兰特的摄影中学来的超现实主义色彩。同时，他还着意于从加里·威诺格兰德和罗伯特·弗兰克等街头摄影家那里学到形式上的技巧。雷-琼斯把美国摄影风格大师主观纪实的拍摄方法融入他的新题材之中，和大卫·赫恩(David Hurn)、伊恩·贝里(Ian Berry)和约翰·本顿·哈里斯(John Benton Harris)等人一道，给英国摄影注入了新的气息。

　　其结果正如这张赛马日照片所显示的，是一幅形式上复杂的影像，从中可以看出英国人之所以成为英国人的一种癖好。一匹马走进一间电话亭，一位男士在全神贯注地吃冰激凌。当然，这是虚构的。雷-琼斯用老一套手法，合成了一幅英国图景。他让英国人看到一幅描绘自己的图画，可以叫他们发笑，也可以让他们欣赏。它缺少政治意味，但包含着一定程度的真实性。

克里斯·基利普（曼克斯，1946年生）
　螃蟹，斯金宁格罗夫，1981年 明胶银印

　　如果说托尼·雷-琼斯关于20世纪60年代的英国纪实摄影缺少政治焦点，那么对于80年代的英国社会风景摄影家约翰·戴维斯(John Davies)和克里斯·基利普(Chris Killip)来说，情况绝非如此。基利普拍摄的撒切尔时代萧条的东北部满是沙砾的海滩，所描绘的情景和雷-琼斯拍摄的舒适的海滨休养地迥然不同。

　　基利普拍摄的是北约克郡斯金宁格罗夫东北部的乡村，以及诺森伯兰郡的莱恩茅斯。他在莱恩茅斯拍摄了约40张流动露营者的生活照片。这些人靠捡拾被海水冲刷到海滩上的煤块为生，而那些煤块，原是煤矿作为废渣倾倒掉的。如果说托尼·雷-琼斯关于20世纪60年代的英国纪实摄影缺少政治焦点，那么对于80年代的英国社会风景摄影家约翰·戴维斯和克里斯•基利普来说，是花了很多工夫去熟悉拍摄对象，因此，他们的照片可以说是深谙内情的人的作品。

　　斯金宁格罗夫是蒂斯都市圈和风景如画的惠特比渔港之间的一个小小渔村。住在附近的人说，“斯金宁格罗夫是把自己的婴儿吃掉的地方”。这句话表明那地方的某些特点——贫困、心怀不甘的工人阶级，以及对高雅的抗拒，至少在20世纪80年代是如此。

　　这张照片并不轻易泄露它的秘密。它几乎明白无误地阐明，为什么“纪实”和“诗意”这两个看似矛盾的字眼，会经常被运用在一起。这是一张“等待”的照片，一个男人、一个女人、一辆婴儿车和两条狗，都处在有目的的警觉状态之中。尤其是那名男子，在坚定地凝视着大海。他们在等待什么?一条返港的船吗?女人身旁的一箱螃蟹说明，至少有一条船已经把捕获物卸到岸上了。可是在一座小渔村里，直到最后一条船都平安返港之前，岸上的人只能焦急地注视着，等待着。