周伟：你的照片不会说谎

笨笨嘉

色影无忌：5年里一定拍了大量照片，谈谈你是如何挑选/编辑出这部作品的。挑选照片的标准基于怎样的想法？

        周伟：一个完全意义上的摄影师，倘若试图独立表达自己的思想与情感，是必须自己来编辑作品的，否则你永远是传媒的附庸。影像在传媒中的运用，往往不受摄影师控制，或许也正因如此，很多摄影师下意识地放弃了表达的权力。但是，“摄影专题”这种体裁，的确是可以让摄影师与一个作家、一个导演放到同一平面上来看待的，一个专题的呈示，可以如一本书、一部电影那样，完整而有力。

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很长时间，我不知道如何从几千张底片中挑选出所谓“好”的照片，不知道如何来编排那些照片，即便我有媒体工作的经历，也阅读很多摄影专题，但编辑与拍摄毕竟不是一回事。我是在一个漫长的过程中，慢慢确定了《怒姆乃依》的编辑脉络，即在传统与宗教生活中，人们所呈现的宁静与充实，以及现代化进程中所呈现的迷惘与躁动。在这个框架下，剔除无关的，信息重复的，情绪不统一的照片。
        而就单个影像来说，我希望每张照片是优美的影像、丰富的信息和充沛的情感的集合，至少每张照片需要包含其中两个元素。

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“我一直反对布列松的‘决定性的瞬间’”

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色影无忌：感觉你在拍摄中比较注重抓取人物的瞬间状态，你的拍摄手法有没有受哪些摄影家/艺术家的影响？

        周伟：我不这样认为，相反，我倒觉得对瞬间的抓取是我的弱项。我一直反对布列松的“决定性的瞬间”这个概念的，这个概念毒害了很多人。摄影师往往为了抓取所谓的“决定性”的瞬间而专注于形式，专注于某些空洞的表情和场景，抓住了“瞬间”，而丢弃了摄影背后的东西，忽略了去思考什么是“决定性”的。我比较关注常态，我希望我拍摄的人物在他自己认为合适的，舒服的，习惯的状态之中，他或许知道正有一架照相机对着他，但他不需要掩饰什么，不需要表现什么，他就是他，该干嘛干嘛，这个时候他展现的动作和场景就是本来应该存在的动作和场景，是“常态”。被截取下来的影像瞬间可以轻松联想到人物的常态，这是我作为一个摄影师想传播和表达的东西。如果不是这样，我们干嘛还要费事劳神、跋山涉水去到那里呢？我们完全可以在影棚里面再现很多东西，一样有他的价值与意义。

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我个人接受了两个摄影师的影响，在专题的选题与构建上我努力学习萨尔加多（Sebastiao Salgado），我们知道萨尔加多是学经济学出身，曾经供职于联合国的机构，在这样的知识背景与视野下，他的选题，你看，《劳动者》、《移民》，这些专题背后都有深刻的对于社会现实的观察与思考，也只有放置在这样的背景之下，一张普通工人的肖像，一个上海外滩的晨景才具有了不同的意义，这些肖像和场景我们拍不出来吗？显然不是的。某种程度上来说，萨尔加多是那种可以称为“影像作家”的人，他的作品，有故事，有情节，有观念，有情感，就像一部小说所能呈献给我们的一样。

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另一个是尤金·史密斯（William Eugene Smith），我向他学习的是具体的工作方式与工作状态。史密斯极其重视拍摄前的准备工作，为了拍摄助产士，他先去修了助产士的课程；为了拍匹兹堡，他用一个月的时间来做调查，阅读有关这个城市地理与历史的书籍；为了拍摄《水俣》，他在这个小渔村住了近两年。史密斯的工作方式，使摄影师始终处于亲密体验与疏离观察的双重状态中，我个人认为，这正是纪实摄影的最佳状态，这种状态也正指向纪实摄影的作用：它是摄影师饱含情感的观察与思考，但它也只是“偶尔，唤醒我们的意识”，不要以为摄影能够改变世界或他人。

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萨尔加多和尤金·史密斯就是我脑海里的标杆，他们不是无法企及的，我清楚这个距离和需要付出的东西。
        至于在影像上，我倒没有刻意去学习和模仿，不同的时期会有一些喜好，总的来说，最终是影像阅读与审美累积的一个结果，这种审美的旨趣也最终决定了画幅的选择。

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  色影无忌：如何想到要做这样一个长期纪实项目？有没有得到一些资金上或其它方面的帮助？

        周伟：一个人的时间和能力都是有限的，我选择做纪实项目，无非就是希望以有限的时间和能力，做一些可以比较完整地表述自我的东西。显然，“摄影专题”这种形式可以比较充分地表达一个摄影人对于社会、文化的综合思考，能够更个人化地抒发情感与思想。
        到目前为止，我没有得到任何机构在资金上的资助。但这么多年来，很多朋友给予了我很大的支持和帮助，有物质上的，也有精神上的，我也通过这个机会对他们表示感谢。

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色影无忌：作品完成那一刻，你心里的感受是怎样的？《怒姆乃依》最终是要告诉人们什么？

        周伟：当我编辑完成《怒姆乃依》的时候，我特别希望它被阅读，如今，被阅读是对一个摄影师最大的褒奖。这个世界，每天生产的影像无法计数，能够被阅读与传播的只是很少的一部分。拍摄与传播越来越容易的时候，被阅读乃至于被记忆却是越来越稀罕甚至奢侈的事情。如果说我完成这个专题，想要告诉他人什么，也许只是一个似乎与专题无关的念头：我们是否可以从观察他人的生活中反观我们的生命与存在？

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其实，当我呈献这部作品的时候，多少隐藏着一个“陷阱”：不是我告诉别人什么，而是在检视阅读者自己对于生活和情感的体验。每个人的阅读将是截然不同的，自然是那些对生命体验深厚的人，才能感受到影像所呈示的东西，也才能窥探到我的薄弱与缺失。影像，与语言文字有着不同的阅读心理过程，影像来得更抽象与歧义，但成熟的作品一定是“言之有物”的。

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“总是一些小感觉，小想法，小情绪，小自我，诸如此类是不足以让自己的摄影站立起来的”

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色影无忌：平时主要呆在常州吗？作为自由摄影师，平时都拍些什么？

        周伟：是的，我平时就呆在常州，整理图片，写点东西，更多的时间在阅读、聊天、喝酒。偶尔会有一些商业上的活儿和杂志的约稿。除此以外，我没有随身带着相机的习惯。

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色影无忌：如何看待当下中国的纪实摄影？似乎像骆丹的《318国道》/刘铮的《国人》等类似这样的“主观纪实”作品在国外名气更响，影响更大……

        周伟：没有哪一种摄影不是主观的，只是有些人把主观放在前面，有些则隐藏在背后，我个人认为，我的作品极其主观。我选择怒江、我选择拍摄对象，我选择他们的生活内容与场景，我从几千张底片中选择照片，最后大家看到的是一个选择性的呈示。我无能完整呈现怒江，也不追求这种完整。不主观的摄影，那就意味着照片中没有你的选择和思考，好听一点，可以勉强叫做“拍照”吧。

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但如果从纪实摄影的传统意义上来看，我觉得刘铮等人的作品已经算不上“纪实摄影”了，他很明显在“纪虚”。《国人》我很喜欢，虽然这个标题大了点。刘铮的道路，影响恐怕是很大的，我接触摄影师不多，但感觉到很多年轻人都在走这样“纪虚摄影”的道路，这本身不是问题。问题在于，你的内心有多少“虚”可以拿出来呈现，总是一些小感觉，小想法，小情绪，小自我，诸如此类是不足以让自己的摄影站立起来的，最终，影像之内只有“空”。看《国人》你就知道，刘铮的“虚”，也是一步一步从“实”走过来的。纪实摄影正在变成“纪□摄影”——那个方框里面缺乏实实在在的生活，有的只是虚、是空、是迷惘和不知所云。
        至于名气，跟摄影有关吗？

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色影无忌：还是关于《怒姆乃依》，有个副标题是《怒江大峡谷的双重生活》，这里“双重生活”指的是什么？

        周伟：“双重生活”指的是传统的与现实的，宗教的与世俗的，怒江人的生活在一种冲突与传承的交织之中。