“你要开始失去些记忆，即便是些琐碎的，才会意识到，记忆构成我们的生活。没有记忆的人生不是人生，就如不能表达的智商不是真的智商一样。我们的记忆构成我们的所有，我们的思辨、感觉、甚至我们的行动。没有它，我们什么都不是。” ——路易斯·布努埃尔
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年轻时的布努埃尔
回忆可以不动声色但充满想象。正如布努埃尔所说，记忆构成我们的生活，经历变成记忆，构成人生的血肉。回忆也因此成为作家、艺术家、电影人热衷的创作行为。虚构的电影和文学是一个场域，把个人记忆带到公共空间，成为公共和集体记忆。近年来的回忆行动包括杨继绳的纪实文学《墓碑》、舒浩仑的第一人称散文纪录片《乡愁》、刘震云的纪实文学《重温1942》，以及之后被冯小刚改编成电影的《1942》、草场地工作室的《民间记忆计划》、王小帅的《我11》、当代青年艺术家焉醒面墙对父亲的回忆，更不用说商业电影院里80、90后追忆青春的校园剧和跨国青春剧。记忆，在当代社会，似乎是因为害怕失去过去折射的一种焦虑感，一种记忆危机。正如Ernst van Alphen说到：“记忆危机不仅是社会政治层面上特定历史时期的产物，它同样因媒体文化产生，90年代以来这种媒体文化几乎是压倒性的存在。大量的图片、影视媒介并没有服务于记忆，相反，它们在威胁着毁掉历史记忆和记忆图像”（2004）[1].
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《我11》剧照 我们记住了什么？又在忘记什么？
公共史料一直是宏观历史，集体记忆的重要载体。 就连写文章的这一刻，我的客厅里正在放关于默片时代的纪录片《Hollywood: A Celebration of the American Silent Film》，追忆当时的技术如何造就一个时代的影像文化。从默片时代开始，与大电影同行，却被我们忽视的是业余影像、私人家庭影像。
在复苏记忆的议程上，这些私人民间影像让褪色的记忆又活动了起来，参与到微观历史的记忆构建。私人家庭业余影像呈现私人关系里的个人历史，补充社会文化的微观历史，平衡主流电影史，具有高度的政治性和社会性。作为‘历史文物’的早期家庭影像可以是对历史创伤的记录、质问、延迟，或是凝固时间的载体。
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今年奥斯卡最佳纪录片《AMY》海报
今年奥斯卡最佳纪录片《AMY》中运用的大量家庭录像，能折射出这种录像在西方家庭生活中的普遍性。我们看到Amy对着相机像朋友一样对话，开玩笑、大笑。家庭录像里呈现的是私人空间的Amy，亲密、天真、热情，完全无自我保护的一面。这些家庭录像呈现一种松弛感，与后半部狗仔队跟踪、偷拍的照片和录像形成强烈对比。影片也通过这种不同视角的影像资料：一个是家人朋友拍摄的松弛感，一个是狗仔队偷窥的窒息感，呈现Amy不同身份和变化。
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纪录片《AMY》剧照
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纪录片《AMY》剧照
美国学者Patricia Zimmermann（1995）的《真实家庭：业余电影的一部社会史》（Reel Families: A Social History of Amateur Film），不仅启发了一群年轻学者，还掀起了业余电影档案和电影保存的热潮。在《开采家庭电影：挖掘历史和记忆》（Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, California, 2008）中，Patricia进一步强化了所谓更广泛的业余影像，包含多种实践：家庭录像，监控录像，业余剧情，实验作品，游记，纪录片，等正在形成的主观表达（275）。业余影像记录的历史痕迹、创伤很多时候是超越个体、属于集体的记忆，包括劳作、自然、战争、种族、性别问题、宗教、疾病、民族移散等群体经历。从技术层面，业余影像跟业余消费级摄像机的产生和发展有关，比如9.5mm、16mm、8mm、Super 8、便携式摄像机（video camcorders），以及数码摄像机（digital video camera）、手机、数字相机。上个世纪二十、三十年代，在欧洲盛行的9.5毫米，和美国流行的16毫米胶片，影印了大量家庭假期、聚会、郊游的画面。它们成为今天触摸那个时代日常生活的重要载体。
中国历史上私人业余影像还有待被挖掘，近一百多年的业余影像，自百日维新，民国时期、抗日战争时期和建国以来的家庭流动影像仍未被开发，虽然家庭照片已经受到很多学者的关注。这也与业余摄像机媒介在中国流通的量少有关，或者集中在某一群体。过去几年里，我像警察和考古学家一样到处跑，寻找蛛丝马迹，以考察家庭录像这些“历史文物”，期待他们复苏并唤起我们的历史记忆。
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早期中文杂志上的家庭摄像机广告图片
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早期中文杂志上的家庭摄像机广告图片
早期中文大众杂志上的确已经有家庭摄像机的广告图片。1933年，当柯达家用8毫米相机在北美世界流行的时候，同年中国的《玲珑》杂志和《明星》杂志上同样刊登了“8米厘家庭电影镜箱”（Cine-Kodak Eight）的广告插画。一则插画上，妈妈带着孩子，围绕着家庭投影仪前，观看自家的郊游流动影像。这说明当时已经有家庭购买和使用这种家用摄像机。目前公开的有刘呐欧的和孙明经拍摄的个人游记。受苏联影响，在中国，当时电影和摄像机很受军阀们宠爱，也被视为重要的宣传工具，最著名的是冯玉祥，他不仅送学生去苏联学习电影，试图制作属于中国的“电影眼”，以振奋民心，也让他的士兵拍摄他的日常生活，部分用于1929年制作完成的《冯玉祥北伐工作记》。
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《电影眼看中国II》剧照
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《电影眼看中国II》剧照
对私人家庭影像的研究是多角度、跨学科融合的。电影研究领域包括电影史，第一人称自传式纪录片，散文电影，实验影像，媒体研究里面媒体考古学（media archeology）。私人家庭影像还是影像史学中构建微观历史的重要部分。传统官方历史的宏大叙事无法完全捕捉到当时时代和人们生活到真正细节。而使用微观史学的方式，可以看到新的历史细节。微观历史挖掘宏大历史叙述中缺少的个体小人物生活细节，进行重新修复，提供不同对角度，对熟悉的官方记忆进行补偿、对比。
数字时期的社交网络、分享文化让个人记忆、历史记录更加私人化，碎片化。而早期的私人家庭录像、业余影像、照片等 “现成素材”，是构建个人记忆和微观历史的重要部分，重返不可触摸的过去的日常生活。通过个人影像重返历史的记忆实践，历史被不断的修复。在非虚构影像实践中，创作者不是简单地收集历史素材，而是用充满想象力、加以叙事的艺术实践，运用业余家庭影像、图片、动画，重塑个人或一个群体的历史。对于观者来说，这是一种记忆实践，影片根据影片中不同的视角，反差，以及反思，给观众创造一个回忆和情感发生的空间。
关于作者
余天琦 纪录片及非虚构影像制作人、研究者
上海交通大学—美国南加州大学文化创意产业学院副教授。获剑桥大学社会硕士，伦敦西敏寺大学纪录片电影博士，曾在肯特大学、诺丁汉大学中国校区教书。关注纪录片、家庭业余影像，影像与记忆、散文电影。《China’s iGeneration: Cinema and Moving Image Culture for Twenty-first Century》（Bloomsbury出版社） 联合编者，《银屏中国》（复旦大学出版社）联合译者，正在撰写中国第一人称叙述纪录片实践的论著《’My’Self On Camera》（爱丁堡大学出版社）。影像作品包括《梦寻深圳》（Photographing Shenzhen, 2007）、《关于家的记忆》（Memory of Home, 2009）、长片纪录片电影《大芬》（China’s van Goghs, 2016）。
注释：
[1]In “Towards a New Historiography: Peter Forgacs and the Aesthetics of Temporality”, Ernst van Alphen,Leiden university, 2004. （文章来自瑞象视点www.rayartcenter.org） | 
狗仔卡
发表于 2016-8-24 16:33
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