孙慨：影像真实的伦理边界

海天如一

　　在视觉信息的截取与告知中，摄影的真实并不等同于被摄物本身，但人们已经通过对照片的长期观看，建立起了影像与事实之间的信赖关系。从1839年至今，摄影孜孜不倦地承担了对可视世界的忠实还原功能。当人们看到玛丽莲-梦露的照片时，就会情不自禁地说：“这是玛丽莲-梦露”，而不是说“这是玛丽莲-梦露的照片”；影像可以替代甚至可以在意义表述上等同于可触摸的真实物的关系，已经建立。然而假照片的出现以及假照片现象的频生，则正在改变这种关系并且试图否定二者的固有联系。
　　2010年的中国摄影，打假之声不断，追求影像真实之途却依然漫漫。第八届金像奖得主桑玉柱、杨晓宁、欧阳星凯因“违规”而先后被取消资格，全国摄影艺术展金质收藏作品《明天的现实》因“挪用”他人素材而被撤销；8月，颇具道德教化意义的《挟尸要价》在获得中国新闻摄影最高荣誉“金镜头”之后，却在真实性问题上遭到质疑，并引起密集的舆论关注。一时间，热热闹闹的争论、辩解、声讨、谴责或者同情、惋惜，不绝于耳。权威部门迅速果断的处理决定，非但未能平息议论，相反在摄影界广泛的群体中造成了理念的混乱。连同此前发生的“藏羚羊”、“广场鸽”和“周老虎”等假照片事件的层层累积，民众对摄影的不信任感日渐强烈，摄影的真实性，开始经受社会大众的深重怀疑。


挟尸要价
　　真实性几乎是所有门类的艺术得以价值确立的基本要求——最低也是一种价值诉求——对于摄影，这种真实不仅体现在对可见的现实世界的技术性还原，同时也表现在以艺术的手法表达的生活本质的真实；除此之外，更高境界的影像真实，在影像伦理层面，详言之：其影像伦理不可以任何政治、商业、职业或者阶层利益为借口，而逾越于普遍的人性边界。
　　假照片以及所有以“剽窃”、“挪用”、“改变原始图像”、“拼接”、“修版”等手段而被揭发或者取消奖项、饱受责难的照片，其实并不可以“假照片”一词以蔽之。因为多数情况下，它们是在价值认定的过程中，有意或者无意间越过了“此一幅”照片所在“身份”或曰“地位”的边界，错误地进入了“他类”影像的价值评定系统（当然也不排除类似于评奖委员会之类承担价值认定的机构，因含糊其分类标准或自身缺乏进步的法理知识而发生的错判、误判）。所谓失真、失实，乃至虚假照片的产生，无外乎触犯了三条铁律，即：一、以艺术或者准艺术的手法，参与了仅限于技术性还原的作品的创作，而最终的价值认定，又置于凭借技术还原真实的系统中，此谓技术性越界；二、刻意改变以技术性还原为主旨而获取的原始素材及其固有意志，营造出异于原作且有悖原作意志的图像，其展示与传播的目标指向，在于艺术的真实，然而客观上却制造了一种表象、局部的真实而违背了生活本质的真实，此类艺术性失范所导致的失真，还有另一种表现形式，即：以违背社会现实、历史事实的思想和理念而创作的非事实性失实的艺术品；三、无论是以原始真实为基本要求的技术性还原作品，还是以艺术手段创作的体现生活本质真实的艺术作品，其内在的影像伦理越过了基本的边界，或者全然丢失，次一层言：在利益诱惑、意识形态威逼等种种外力的施压和强加下，影像伦理偏向了政治、利益集团，而忽略了社会群体的普遍人性，这种影像伦理的失重和偏离于正轨所导致的失真，难以辨认却危害至深。
　　影像伦理是摄影师与被摄者、传播者与观看者之间潜隐于视觉交替过程中的心灵之吻。抱着两大瓶香槟、满面春风如凯旋士兵的小男孩，令我们心境愉悦；六只羊被肇祸逃逸的计程车撞死后，满身补丁的秘鲁小男孩面对镜头失声痛苦的情景，使阅读者倍感心酸；市政厅前的亲吻让我们深感青春之浪漫，目睹奥斯维辛集中营里大量无论老幼男女的尸体杂乱堆积的画面，则令人心悸。影像伦理不仅包含于影像之中，也预置在拍摄前、拍摄时，蔓延于拍摄后各种时空条件下的传布、呈现；不仅影像生产、制作和传播的方式、方法与之相关，作品以怎样的方式被展示、不同的展示方式在彼时彼境体现出必然差异的目的与效果，也与之紧密相连。在摄影中，影像伦理的建立及其边界维护，既无关技术性还原的法则，也不遵循艺术创作的规范，但是它事关人心，更进一步说：它事关人性。在她面前，抓拍还是摆布，真实还是造假，都成为一种浅表之象，是善之外观、恶之皮毛；影像伦理，是衡量摄影价值的终极裁判。

海天如一

　　埃迪•亚当斯生前一直因那幅为他带来一生荣誉的《枪杀越共》悔恨不已，因为照片给当事人――南越将军阮玉銮的余生带来了巨大的不幸和无尽的麻烦。尤金•史密斯的日本《水俣》中最著名的一幅莫过于《入浴的智子》，尤金•史密斯的遗孀、也是这一作品的共同创作者艾琳•史密斯在1998年接到已经去世多年的智子的父母上村夫妇请求她不要再对外使用这张照片的信时。艾琳•史密斯毅然作出了“今后不再印放这张照片，这张照片也不再借给任何出版与广播电视电影机构”的决定。这个决定的公布，实际上宣布了《水俣》中最著名的《入浴的智子》再也不能公诸于众——无异于销毁的“失踪”。因为她意识到继续任其广为流布，并不比尊重上村夫妇“希望让智子好好休息”的意愿，更重要。技术手段上无任何污点、艺术手法上也无半点瑕疵者，尚且难免伦理上的缺陷，技术性失真、艺术性失实者，则更易造成伦理伤害，乃至酿制成社会伦理的灾害。


枪杀越共
　　《挟尸要价》的争论焦点，似乎只是摄影师与影像主体人物之间，就图像凝结的那一刻，被摄者究竟是否说过“要价”的话。其实比之更实质也显而易见的问题是：一、影像主体人物与新闻事件中、事实上的焦点人物之间的错位，二、影像的直观感觉与阐释文字之间的意义差失。评奖委员会匆忙且略显草率的决定，包括评委在内的诸多新闻摄影界人士为该照片的真实性所作的竭力辩护，多少显现出依据职业优势展开的媒体审判兼道德审判色彩。作为掌握影像阐释主动权的摄影师、评委会乃至新闻摄影界人，遵循的是一种过于自爱而偏颇的职业伦理，而作为弱势方的被摄者，因为“先天”置于道德的低谷而无奈选择了相对沉寂的姿态。于是，坚持其真实性的声音，明显压过了冷静理性的辨析。然而力量的悬殊不单单在阐释权的掌控，也不只是对立方人数的多寡，还在于影像本身对“公意”和“民心”的借用；确切地说，是扬善惩恶的民意早已蓄积待泄，照片的出现使它获得了凭借从而撕开了爆发的缺口，随后民意又驾驭了摄影，以至于为被摄者言说的公允之声稍加显露，立即就遭致网民们排炮式的道德鞑伐。事实是，即便大众明晓那一瞬间不是真在要价，而照片中的主体人物也并非事件中的真正主角，也宁愿为拯救此一时代日渐沦丧的道德、彰显正义而“害一人以利天下”，却忘了害一人也是害天下之理——虚妄的“公意”旗帜下的道德拯救，终成社会伦理之伤。
　　影像伦理的边界突破，有以教化民众之名行戕害人心、祸乱民意之实的伪善，也有借助于维护“国家利益”之由，堂而皇之践踏公共道德者；在本质上，是将变异或本已遭受伤害的政治伦理、职业伦理乃至于商业伦理，凌驾于社会伦理之上。其手段，又无外乎通过造假、作伪的方式制造一种另类真实的影像：假象——不仅篡改图像，也修改用以阐释图像意志的文字。相比较于今天发生的一个个孤立个案，国内数十年宣传摄影的历史教训，尤显深重。大跃进时期小孩坐在稻穗上的照片，人们无论在工厂车间还是田间地头，处处都显示出丰衣足食、幸福美满的表情，英雄和先进人物始终呈现“红”、“光”、“亮”的高大形象，特别是文革期间随着政治风云的变幻、国家领导人新闻照片中陪衬人物突然消失或者冒然增添或者背景修改得面目全非、漏洞百出的影像。所有这些源自特殊政治气候下的宣传品，实为饱受伤害的政治伦理结下的畸变之果，国家意识的强弱成为个人价值的内在指标，包括摄影在内的意识形态生产，将人们的爱国感情，巧妙地转化为对政党的爱戴和对政治的拥护，政治伦理的边界被无限突破，社会个体和人的生命价值与尊严，被忽略和放弃了。

　　影像伦理蕴涵在影像发现、生成和价值实现的过程中，事关被摄者，更事关无限量的影像观看者。其范围不限于一定的阶层、群体乃至种族、国家，而是整个的人类社会；是人与人、人与社会、人与自然之间经过长期争斗而逐步获得的普遍道理，为社会所公认，是普遍的社会伦理的影像化呈现。因此，勿论那些业已变种、残缺的“子系统”伦理，即使是健全合理的政治伦理、职业伦理、商业伦理，在面对公众社会的影像体系的构建与传播中，也应让步甚至臣服于社会伦理之下；因为社会伦理是针对所有人类、具有普遍意义的道德准则，它遵循的是普遍的人性原则。

　　假照片问题在中国摄影界的出现，来路久远，最近两三年间的集中频发，仍非最恶劣的状态，但问题所揭示的内在因由却已渐及本质，如水至沸点，开始弥漫升腾。倘若不能追根溯源而限于技术性的真假之辩，人们只能看见浓浓的雾气和热闹的水泡——摄影在今天出现的种种问题，远非摄影孤立发展的结果；摄影的问题，因摄影而生、而存在，然其根本却不在摄影。因为，技术性的造假和艺术化手段的作伪，随着分类标准的明晰和制度的完善即可化解，然而影像真实的深层问题，亦即杜绝技术性越界和艺术化失范的根本，却在健康的影像伦理的建立及其边界维护。

q2009

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