摄影的发展史， 也是技术 不断完善的过程， 旧日的技术限制、 摄影者的操作不当， 给照片带来某些“缺陷” 时过境迁， 在新的语境下， 这些“缺陷”成为新的 观看或创作契机， 重获新生。 “长时间曝光”和“延时摄影” 如今，不管是在科学研究、艺术创作领域还是摄影爱好者自发性的实践“长曝”和“延时”这两种摄影手法都已得到了广泛的应用。曝光时间和由此可能带来的附加影响都具备了可控性，在条件允许的情况下，长时间曝光以及建立在此基础上的延时摄影牢牢地将“时间”这一元素控制在手里，为己所用。这一技术保证了不同时间段呈现出的视觉差异被收纳进单张照片里。 ![]()
斯蒂芬·威尔克斯，《上海》，2012 美国摄影师斯蒂芬·威尔克斯(Stephen Wilkes)的延时摄影项目《从日到夜》(Day to Night)。他在一个地点连续拍摄15个小时，然后将其合成为一张照片。在拍摄中，他片刻不息地一直守在相机旁，时刻注意着光线和场景的变化。拍摄完毕之后，他还花费了4个月时间去做后期处理，最后得到了成品。 ![]() 约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯，《格拉窗外之景》，1827 斯蒂芬·威尔克斯作品的视觉特征与法国人约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯(Joseph Nicéphore Nièpce)在1827年获得并固定下来的一幅影像几近相似。不过，这幅被许多人视作世界上最早照片所体现出的延时摄影特质，在那个时代却属无奈之举。 19世纪初期，不同的人各自或结伴进行着推进摄影术发明的实践，且深受各自限制因素的困扰。尼埃普斯也不例外。他在一块铅锡合金板上涂上白蜡和沥青的混合物，制成了一块感光金属板，把它放进照相机内，在自家的阁楼上对着窗外曝光。由于感光材料的敏感度极低，曝光持续了8个小时。当他用薰衣草油把没有曝光硬化的白色沥青混合物洗掉，露出金属板的深黑色之后，窗外景物的正像出现了：左侧是鸽子笼，中间是仓库屋顶，右侧是另一座房子的一角。由于长时间曝光，照片两侧都留下了阳光照射的痕迹。 相似的视觉特征，不同的生成理由;一边是对技术的苛刻控制，一边是受困于技术限制的妥协或无意识之举。 呆照，从“不得不”到主动控制 受困于曝光时间长的远远不止尼埃普斯。1839年，达盖尔银版法被正式公布之后，随之兴起的肖像摄影行业发展地异常红火。不过，想要在那个时代得到一张清晰的照片是要付出代价的——许多被摄者都展现出僵硬的冷峻面容(戏言之为“呆照”)。 ![]() 约翰·加贝兹·埃德温·马雅为维多利亚女王拍摄的名片照片中的一张 下面这张照片大概是最早呈现摄影师在工作室为顾客拍摄肖像的场景。由于曝光时间较长，顾客必须僵直地坐在洛可可背景布前，头被固定在支架上，一只手抓着椅子扶手，另一只手握成拳头，以此来规避可能产生的晃动。这名顾客要保持这个姿势比曝光时间还长。由此可知，为何很多达盖尔法照片(包括后来的湿版摄影照片)里的人的表情都很严肃僵硬了。 ![]()
佚名摄影师，《约伯·霍格在贝尔德的工作室为客户拍照》(局部)，1843 经历了19世纪上半叶无奈的冷峻，后来的被摄者再也不用承受如此这般的煎熬，看上去“呆照”将会成为过去式。然而，在山的那边住着的德国人不这么认为。 二十世纪二十年代以来，德国的新客观主义摄影开始寻求对于被摄对象冷静且相对客观的呈现，由此发展出的“无表情摄影”美学在贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)以及学生那里得到了发扬壮大。其中，杜塞尔多夫学派代表人物、贝歇夫妇的高徒托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)让我们见识到了百年前的“呆照”“涅槃重生”。不过，鲁夫拍摄的“无表情”对象虽然看起来跟脖子被架住的维多利亚时代的人如出一辙，但他们接受的曝光时间却短多了。那么，他们为什么不像我们平时拍照时，喊个“茄子”露出笑脸呢? ![]()
托马斯·鲁夫，《肖像》系列 他是故意这样的。 从1980年开始，鲁夫在其《肖像》项目中将镜头对准了他的同学、朋友或志愿者，他们正常穿着，一动不动地坐在影棚的椅子上，面无表情甚至有些严肃。1986年以后，鲁夫把这些无表情的照片放大到210cm x165cm来展示。这些冰冷的肖像强调了照相机和它背后的操纵者对于被摄者的控制(或者限制)，这种控制(限制)在视觉表现上与维多利亚时代的“无表情”无甚差异。不过，就像“控制”与“限制”两个词存在的巨大区别一样，鲁夫用主动的控制造就了“冷静”的影像，这种冷静和疏离同19世纪“呆照”中人们在受到生理钳制时展现出的“受迫性”麻木在本质上是不同的。对鲁夫而言，摄影无法反映出呈现在镜头中对象表面特征之外的任何东西，它唯一能实现的只有“复制”。换句话说，鲁夫用“呆照”的形式去追求并制造客观，这也跟杜塞尔多夫学派的其他摄影师对待摄影的观念有着深刻的交集。 照片，不要那么清晰 说完了曝光，再来看看清晰度。摄影术发明之争的结果是法国人路易·雅克·芒代·达盖尔(Louis-Jacques-Mandé Daguerre)被扶为正室，而英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot)的纸基负像卡罗法则在除英国外的欧美各地遇冷，重要原因之一就是其清晰度太低，难以与达盖尔银版法匹敌。的确，与达盖尔银版法和后来的以玻璃为底版的湿版法相比，纸基感光材料表面的粗糙导致影像的清晰度相对较低，虽然被标榜为更接近自然，但这一特质并没有在商业上得到过多的认可。 ![]() 威廉·亨利·福克斯·塔尔博特，《在建的纳尔逊柱，特拉法加广场，伦敦》，卡罗式负片在银盐纸上的印相，约1843 然后，纸基不怎么清晰的特点在十九世纪后期引起了画意摄影师的注意。他们寻求各种手段让自己的摄影作品“升级”成绘画。为了证明摄影跟绘画一样、二者在艺术的创造性和感染力层面不相上下，这些摄影师们进行了许多实验，研究了各种技法来使照片达到的绘画般效果，以求达到类似版画、素描与油画等的效果。他们不屑于使用已经得到工业量产的、能够保证成像清晰度的印相材料，而是将纸作为主要印相媒介之一，甚至亲手制作相纸。在此基础上，他们还通过在相纸上刮擦涂抹，以此制造朦胧、模糊的视觉效果。 ![]()
罗贝尔·德马西，《挣扎》，1904 关于“废片”的视觉调查 最后我们来以一位“收废品的艺术家”为例，谈谈照片中那些由不专业的摄影方式造成的有问题的画面，是如何被有心人奉为珍宝的。十九世纪八十年代至今，摄影的大众化和平民化造福了成千上万的人，他们中的绝大多数并不具备较为系统的摄影知识和技法，有的甚至只会按快门。他们拍摄的照片经年累月之后被当做“废片”丢弃或者流转到二手市场，成为被摄影标准价值抛弃的残次品。不过，荷兰视觉设计师、艺术家埃里克·凯塞尔斯(Erik Kessels)并不这么认为。他曾经做过一个项目，叫做《在几乎每一张照片里》(In Almost Every Poctures)。这个系列中，凯塞尔斯收集并编辑了一系列由业余摄影者拍摄的照片，并将它们按照某些共性，分别制作成了14本照片书。其中的一本书展现了由一种非常普遍的拍摄意外导致的相似性：拍摄者手的一部分出镜了。 ![]()
埃里克·凯塞尔斯，《在几乎每一张照片里》第十三册(部分)，不专业的拍摄者的手指出镜 这些最终出现在照片上的模糊手指或者手掌就像UFO一般，甚至还能让人联想到19世纪流传甚广的鬼影照片。凯塞尔斯关注到了他人所忽视的摄影现象，通过承认并且放大由技术限制带来的“问题”，他实际上让人们看到了在大部分的人群里，日常摄影究竟是怎样的一种生态——这种生态无关单一的审美标准，而是将重点放在了虽然模式化，但相对轻松、充满乐趣的拍摄行为上。这些以相机为基础的、无伤大雅的拍摄行为早已成为了当代社会中群体和家庭活动的重要组成部分。 实际上，除了上述现象和案例之外，摄影发展至今，不同时期、不同语境下对于相似摄影现象产生不同理解的情况还有很多。当我们换一个角度去看待那些“技术限制”的产物，或许会发现潜藏于其中的新的活力。 | 
狗仔卡
发表于 2016-8-24 16:29
QQ好友和群
腾讯微博
QQ空间
收藏
分享
赞
踩
提升卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
楼主