这些照片除了有一个时间上的跨度,对我来说真的没有早期晚期之分,没有说我现在拍照片比以前更成熟了或别的什么。可能某些方式上会有不同,但是照片背后,在心理上还是那种感觉,说明我一直保持着那种心理。
我觉得对于一个人来说,身上能坚持一个东西可能才最重要。有时候我看自己早期的照片,恰恰是感觉最好的。
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色影无忌:还能记得第一卷胶卷拍了什么吗?
韩磊:能记得,但第一卷胶卷已经丢了。不过我还留着第一卷里头的一张照片,底片已经丢了,只留着一张小照片。那张照片是在北京的某一个小胡同里面拍的,记不清是哪个小胡同了——这次展览中还有这张照片,1986年拍的,我的第一卷。
我真的觉得从拍第一卷胶卷到现在,我的照片有什么好坏之分,我始终都是这样一个状态。
色影无忌:心理的某种很复杂的东西始终附在照片上。
韩磊:对,这个照片出来之后,到现在你看,依然能看到每一个小局部全是细节,很微妙,很有意思。
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韩磊个展《间隔》现场展出中的照片中,
包括他1986年拍下的第一卷胶卷中的照片。
直到现在,依然能从这张二十多年前的照片上看到“每一个小局部”的“细节”
2010年4月 小九儿/摄
色影无忌:你之所以保持距离,警惕的对象是什么?
韩磊:不能说警惕,而是警觉。你处在一个被你所理解的世界,没有盲目地去随从现实,你一定是带着一双特立独行的眼睛去看待这个现实。如果你有这样一种特立独行的眼光,你就一定是有警觉的。
当这种警觉反映在照片里,有些人拿出的可能是杀伤力特别强的照片,这些人是直接地去批判,很尖锐——这种照片在报道摄影更多。
读照片的姿态,也真是千奇百怪。我觉得这样一种读照片的方式,真的是看报道摄影看太多了,看那些信息都在表面的作品看太多了。如果我真的是不满,或者我想批判得到位,我何必要去拍照片呢?我完全可以不用拍照片这种方式。
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韩磊作品《惊悚的皇帝》,2005年
色影无忌:你曾经说“记忆本身就是一种图像”,感觉用“心理摄影”来给你的摄影做分类更为合适。
韩磊:对,就是心理上的。但其实我觉得我的摄影没有必要做分类,也没法分类,我更愿意把我的照片打乱了看。
色影无忌:这十几年来社会的变化非常大,为什么在你的作品中,反而没有往前走的感觉?好像看不到未来,越活越到从前。
韩磊:其实你说的这点特别有意思,就是在我的作品中看不到未来的东西,但其实你在作品中看到的也不是过去。某种程度上,你看到的是我身上保守的东西,我自身保守的东西。
你看我的文字、我讲摄影或是讲自己的时候,用的词汇什么的,都不是很确定,都很模棱两可——这也决定了我拍照片可能不是在用一种非常自如的方式——这种模棱两可,其实真的可以摸棱三可、摸棱四可、摸棱五可……
色影无忌:你是在怀疑什么?
韩磊:是表达方式的问题。
比如上大学那会儿接触外来的东西少,只能看到卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)、马克·吕布(Marc Riboud)、安塞尔·亚当斯(Ansel Adams),看到罗伯特•弗兰克(Robert Frank)都是很奢侈的事。那个时候真的会把他们奉为神,觉得摄影就是那样。但现在想起来,这种看不到太多东西的局限性也是非常好的,他们到现在都在影响我,卡蒂埃-布列松真的是非常伟大。
色影无忌:尽管你们在表达方式上可能不一样。
韩磊:对,我对卡蒂埃-布列松的认同是,他太懂摄影了,他太知道怎么去看这个现实。他的照片其实是轻松的,很少有心理的;但是罗伯特•弗兰克是心理的,他的很多东西看似自由,其实比卡蒂埃-布列松沉重。
色影无忌:你的摄影是轻松的吗?
韩磊:我的摄影不是轻松的,但我的方法可能是自由的——事实上我真的是不轻松的,我骨子里并不是一个很轻松的人。
你是什么人,你拍出的就是什么照片。如果你把摄影用得好,它真的是一个特别直接的东西。
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韩磊作品《长生殿》,2005年
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